(إذا قصدتُ المرآةَ فكي أرى آخرَ غيري(عبد الله زريقة*
د. محمود طرشونة
هل تكون رواية محمد علي اليوسفي شمس القراميد امتدادا لروايته الأولى توقيت البنكا. وليس معنى السؤال الإيعاز بأن الكاتب يواصل في الثانية ما بدأه في الأولى، فالامتداد المقصود هنا ليس في الزمان ولا في المكان بل في المادة الروائية المستعملة في بناء النّصيّن معا. وقد أضاف إليهما روايتين أخريين، ” مملكة الأخيضر ” و” بيروت نهر الخيانات “. فقد تغيّر اسم الشخصية المحورية لامحالة وتحوّل من طارق إلى جابر، وتغيّرت بعض الشخصيات الأسطوريّة فظهرت أسماء شمس القراميد ومريم وامرأة المستنفعات وقمر البركة والعَريفة والأقزام المغاربة لكن بقيت أسماء العينوس والبنكا والجدّة، وبقيت شخصية المُعمّر الأجنبي لكن غُيِّرَ اسمه فتحوّل من جورج إلى بوسكو، وبقي التلاعب بالماضي والحاضر والمستقبل وبتعايش الحلم والواقع والمتخيّل والمعيش، وبالرموز والألغاز والمجاز. وليس من باب إرسال القول على عواهنه ختم التمهيد الأول بقوله ” طفل يلعب “، فهو فعلا طفل كبير حافظ على دهشته ولعبه لكنّه لعب بالكلمات. لذلك نعت الروايةَ مقدِّمُها فؤاد التكرلي بأنها ” رحلة الحياة الشاقة المعذبة المليئة بالآلام والأحلام المجهضة ” في عالم العجائب والرموز والعواطف المبهمة والتصرّفات الغريبة وبأنها ” رواية متوحشة، بلا معنى، تحتوي على كلّ المعاني، وهي ربما مِثْلُ الحياة، مثل الكون، مثلنا نحن ” ( ص 10 ).
هي رحلة لا محالة لكن لا يتبّيّن بوضوح إن كانت رحلة البحث عن الذات في أعماق الذات، أم البحث عن ترسّبات الماضي والحاضر وانعكاساته على مستقبل الدّهر، أم رحلة البحث عن شيء مقدَّر سيكون حتما، أم عن قَدَر “أَختارُه قبل أن يختارني ” ( ص 128 ) كما جاء على لسان أحدهم.
ولعلّه لذلك رأى الكاتب أن يمهّد لروايته بتمهيدين اثنين، وردت في الأول كلماتٌ مفاتيح، وتساءل في الثاني قائلا:” إذا من أين أبدأ؟ ” فقد ركّب الكاتب تمهيدا من مجموع مصطلحات الرواية في أسلوب فنّي ما ضرّ لو ألغيناه مؤقتا وعمدنا إلى تفكيكه وتصنيف كلماته لفهم ميثاقه السردي، ويحسن أن نرويه كما جاء حتى نبرز جناية التفكيك على التّركيب، وفضل التصنيف ودوره في فهم مغالق الحروف.
1- مفاتيح الكتابة.
ورد في التمهيد الأول ” في البدء ” كلّ ما يتعلّق بالرواية ومصطلحاتها، والأطراف الفاعلة فيها، والموادّ التي استعملتها، ومصادر تلك المواد والأطر التي تسيّجها. ورد مصطلح ” حكاية ” فظننّا الابن سيواصل عمل أبيه ” الفداوي. ” فجاءت كلمة ” كتابة ” فبدّدت الوهم وبيّنت لنا أن الابن لم يكن وريثا لحرفة الأب، ولم يستعمل الكاتب مصطلح ” رواية ” حتى على غلاف الكتاب مفضّلا مصطلح “كتابة ” وفيه من التحديث نصيب، وذكر في هذا التمهيد طرفا آخر هامّا سمّاه ” الراوي ” ونسب إليه امتهان الصّور، وميّزه عن “المؤلّف ” الذي نسب إليه التأطير ونعته بالكسل قائلا:” يؤطّرها مؤلف كسول”. وبذلك ميز على طريقة الإنشائييّن بين الراوي والمؤلف كما ميّز بين الرواية والكتابة وأضاف طرفا ثالثا هو المتلقّي وقد ربطه بالرسالة الموجّهة إليه، ثم ذكر فحوى هذه الرسالة أي المواد التي بنى بها نصّه مركّزا على ثلاثة عناصر هي الجذور والأحاسيس والحركة: الجذور الممتدة في باطن التربة، والأحاسيس البكر، والحركة المتمثلة في الأحداث الحلزونية الشكل، البعيدة عن خطيّة السرد. ولهذه المادة مصادرها، ذكرها الكاتب أيضا في هذا التمهيد الأول هي الذاكرة والخيال: الذاكرة المتوغّلة في ماض سحيق، والخيال المربك. أمّا الوسائل التي استعملها لبلوغ هذه الغاية فهي ليست غير الكلمات بل هي موجة كلام، يخترقها الصوت والصّمت،والعين وسيلة إدراك الصّور التي سيقع تحويلها عبر الكلمات. ولا يذهبنّ في الظنّ أنّ العين هي عين النّظر وحده، بل هي ” بصر وبصيرة ، ينبوع نار ونور” كما يقول. وبما أنه لكل حكاية إطار زماني ومكاني فإن هذا التعميم لم يخل من ذكره فوردت فيه كلمات الزمن والأزمنة، والفضاء والمكان النائي، والماضي السحيق والمستقبل القريب. وبذلك اكتملت عناصر القصّ ولم يبق غير الشخصيات وقد خصها الكاتب بالتمهيد الثاني بعنوان ” إِذًا من أين أبدأ؟
2- وجهة الرحلة.
فالرواية تقوم على وصف رحلة خياليّة في أعماق الذاكرة وفي المكان. ولم يتضمن الميثاق السردي الذي أثبته الكاتب في التّمهيد غاية هذه الرحلة ولم يحدّدها جابر الطرودي لا قبل بدايتها ولا أثناءها، لكنّنا يمكن أن نعتمد على شذرات متناثرة في المتن ومتباعدة للعثور على تلك الغاية المتجدّدة والمتغيّرة طيلة الرواية. ويقيننا أنها غير واضحة حتى في ذهن جابر، وربما جازفنا فقلنا: ولا في ذهن الكاتب قبل الكتابة بل وردت أثناءها . وما يدفعنا إلى هذا الاعتقاد أنّنا لا نجد غاية واحدة بل جملة غايات قد تتحول أحيانا من النّقيض إلى النقيض، ولعلّنا نفاجئ الكاتب نفسه إذا قلنا له إنه يوجد ما لا يقلّ عن ستّة أهداف لهذه الرحلة الممتدّة في الزمان والمكان وفي الذاكرة. وهي لم ترد بالطبع بمثل هذا الترتيب والوضوح لكن تصنيفها ضروريّ بقطع النظر عن مكانها في النصّ. فالأهداف متحولة من البحث عن الذات وما في الذات، إلى البحث عن التغيير وتوفير الوسائل الماديّة له، إلى البحث عن المجهول، ثم إلى المحتوم، ثم إلى التطلع إلى المستقبل وأخيرا إلى قَدَرٍ ينحته جابر بنفسه. وقد اتّخذ العينوس دليلا يرشده ويفسّر له ما يراه في رحلته من صور ويجيب عن أسئلته، لكنه لم يسأله عن هدف الرحلة لأنّه كان يظنّ أن الهدف واضح بالنّسبة إليه وهو البحث عن الذات كما يظهر في قوله: ” ولم يسأله عن هدف الرحلة أو ” العندالة”. فقد تكون بحثا عن شيء فينا، كما عوّدني” ( ص 194 ). ومعرفة النفس ليست بالأمر الهيّن، فهي تقتضي سبرا عميقا ونبشا موجعا في طيّات الذاكرة. ومع ذلك اعتبر العينوس هذا البحث نوعا من السطحية وتعظيم الذات و” عاب عليّ مرارا اكتفائي بسطح الأشياء والانتفاج ” ( ص 194 ).
أمّا ” العندالة ” فرغم غرابة اسمها فإن جابر لم يسأل عنها بادئ الأمر ثم لم ير بدّا من الاستفسار عن مكانها ووظيفتها وغاية البحث عنها، وإنّ تعريفها يوضح الغاية الثانية من الرحلة لأنّ هذه النبتة العطرة اللامعة المورقة ” كان القدامى يعتقدون أنها تدخل في تحويل المعادن الخسيسة إلى ذهب.
فيسأل جابر من جديد:
– واليوم؟ ماذا تسمّي كلّ هذا العذاب من أجلها؟ يجيب العينوسى:
– إنّها رغبة خالدة في التوصّل إلى تحويل ما !
حتى إذا لم يكلّل بالنجاح” ( ص 194 ).
فالغاية الأساسية من ذلك البحث إذن هي التحويل، تغيير ما بالنفس، وتغيير العالم وتغيير الواقع البائس.
3- رحلة البحث عن المعرفة.
ويمثّل البحث عن شمس القراميد غاية ثالثة من رحلة جابر الشاقة. وهي كائن مجهول ” ليس من السّهل رؤيتها بعيدا عن تجلّياتها ” كما تقول العَرِيفة لجابر في دار كوفا. ( ص 142 ). فهو إذن البحث عن المجهول، غايته معرفة الخفيّ من الكائنات وتجلية هويّتها. وغاية المعرفة كانت دوما ملازمة للإنسان في حلّه وترحاله، وللغموض سحره لامحالة لكنّ المعرفة تُطْلَبُ لذاتها أو لما يمكن أن تكشفه من جمال مخفيّ وحقائق مفيدة. وليست شمس القراميد إلاّ رمزا للجمال الذي لابدّ من اكتشافه في تجلياته البشرية والطبيعية، وحقيقة يتحتّم تعريتها لإثراء المعرفة. وهذا يوحي به ظاهر النصّ فضلا عن باطنه وما يمكن نعته بمعنى المعنى. فالبحث عن شمس القراميد إذن هو بحث عن المعرفة. لكن بلوغ المعرفة تعترضه صعاب لابدّ من تذليلها. والرحلة التي قام بها جابر صحبة العينوس للوصول إلى المغارة ثم إلى النبع تذكّر برحلة مدين في مولد النسيان لمحمود المسعدي صحبة رنجهاد. ففي كلتا الرحلتين يتغيّر مفهوم الزمان ويتبلور مفهوم الحق وتتبين صفات الموتى. وفي كلتا الرحلتين بحث عن نبتة و نبع وخلاص. جاء في مولد النسيان قول السارد في وصف رحلة مدين داخل الغاب:” وخُيِّلَ لمدين أنّ له جناحا وأنّه يطير في الزمان، أو أنّه ساكن مستقّر والزمان من تحته يمرّ.” ( ص 820 ) وجاء في شمس القراميد قول جابر:” تحوّل الزمن إلى طبقات في طيّات الريح ” ( ص 193 ). وجاء في مولد النسيان قول رنجهاد لمدين:” واعلم أنّ الحقّ يأبى أن يقع للنفس من سبيل المعاني ومنطق البشر. وأنّه ليس من حقّ إلاّ ما وقع فأعجز اللفظَ وكذّب العقل وخلا من معنى ” ( ص 74 ) وجاء في شمس القراميد قول شيخ من ظلام السنين خرج من باب المغارة:” لماذا تنقطع عن المكان وكأنك في أوّل الرحلة؟ أتبحث عن الحقّ أم عن المعشوق؟ لا يتبلور العشق إلاّ في غياب المعشوق. لا قوّة للحضور يذكرها الغياب” ( ص 101 ). ونبتة العندالة تذكّر بنبات سلهوى، نبات النسيان والسلوى، والنبع الذي يريد جابر بلوغه يذكّر بعين سلهوى، وعالم الموتى في شمس القراميد شبيه به قول رنجهاد في مولد النسيان:” هذا عالم الموتى، الذين ماتوا ولم يدركوا الفناء جاؤوا ليبلغوا العين. [… ] ونظر مدين فإذا هياكل من عظام رميم تقوم فتمشي ثم تكتسي لحما وألوانا وصحّة وجمالا ” ( ص 92 – 93 ) وجاء في شمس القراميد قول جابر واصفا مشاهداته في رحلته:” على امتداد الطريق بقايا هياكل عظميّة، هياكل حيوانات وبشر، أطفال ونساء…” ( ص 193 ) ويلي هذا الوصفَ حوار تفسيري بينه وبين دليله العينوس:
– كلّهم هلكوا من أجل بلوغ النّبع الذي كنّا فيه.
– من أجل قطرة ماء..
– لكنّنا بدأنا من موتهم، فوصَلْنا.
– متى نصل إلى المغارة؟
– عندما نغادر ما نراه ميتا فينا إلى ما نحسبه حيّا، في تجاوز الموت والحياة. ( ص 194 )
ونحن نرى أنّ هذا التشابه طبيعي جدّا. فموضوع الرحلة الخيالية هو الذي اقتضى تلك المشاهد بالذّات، وبعد، فالأمر في كلا الكتابين حلم، وحلم البشر كان دوما بكسر شوكة الزمان، وقهر الموت، واكتساب صفات خارقة ليست للعاديّ من البشر. ولا يمكن الحديث عن وقوع الحافر على الحافر بل هي مدرسة أدبيّة واحدة تبحث عن التجديد والتجاوز وتوّظف اللغة والصور لبلوغ المرام، والمرامُ بعيد.
إنّ لرحلة جابر غايات عديدة أهمّها البحث عن الذات، والبحث عن التّحويل، والبحث عن المعرفة. ويمكن أن نضيف إليها البحث عن المستقبل، والبحث عن المقدَّر، والبحث عن الكيان. وقد جاء الحديث عن المستقبل بصريح العبارة في كلام جابر يوم جاءه باحث أمريكي في التقاليد الشعبية المسترهامّت، يسأله رواية السير الشعبيّة فيعتذر بأنّه هرب منها. فيسأله الباحث:
– كيف تهرب منها وهي تعيش فيك؟ يجيب جابر:
– لم تعد تجدي اليوم، ثم أضاف:” ليست السّير الشعبيّة هي ما ينقصني، أبحث عن مستقبل واضح “.
فيلاحظ له الباحث الأمريكي:” لكن بحثك عن المستقبل لا يُبْقي الاعتزاز بما تملك” ( ص 149 ) وبهذا التوضيح نفهم لماذا شعر جابر بالضياع يوم فَقَدَ دليلَه وابتعد عن مركز الدائرة فصار يمشي نحو الماضي كما لوحظ له فصاح:
– ومن أنت حتى تحدّثني؟ [ أجاب الهاتف ]:
– أنا المكان الذي تسعى إليه.
فوضح جابر من جديد غايته من الرحلة قائلا:
لكنّي أسعى إلى المستقبل.
ثم وُضِّح له أنه اختار دخول المستقبل من باب الماضي وأنّ في ذلك مجازفة كبيرة عبّر عنها جابر بمثل هذه الحيرة:”ربما بسبب امتلائي بالماضي يُخِيفُني هذا المستقبل المجهول” ( ص 233). وبذلك يزول الإشكال ويتبيّن قول الباحث الأمريكي إن البحث عن المستقبل لا ينفي الاعتزاز بالماضي. لكن جوابَ جابر عن سؤال سابق مربكٌ حقّا إذ أثبت أنّه ” لم يختر شيئا، وأنّ هناك من يناديه ” ( ص 129 ). فكأنّه يسير دون إرادة إلى أمر محتوم. وكان تَسَاءَلَ في بداية الرحلة :” كيف يصنع المرء قَدَرا وهو يُصْنع له؟” هل هو قدر آخر ذاك الذي حدّثني عنه العينوس، قدر الركض وراء وهم آخر، وسيرة أخرى عنوانها شمس القراميد” ( ص 67 ) ويوم سأل عن توقيت مجئ العينوس أجابته العَريفة ” سوف يأتي في وقت مُقدَّر”. ( ص 142 ). هذا الوعي بالمقدّر هو الذي دفعه في نظرنا إلى تحديد غاية سادسة للرحلة مناقضة تماما للغاية السابقة وهي عدم الرّضا بالمقدّر. فلما قال له هاتف” إن الفشل يكمن دائما في مركز الدائرة. هذا قدرك” أجاب:”إني ذاهب إلى قدر أختاره قبل أن يختارني ” ( ص 128 ). ولم يهتم بمن أراد أن يؤكّد له أنه قادم ” إلى قدر يختارك ونهاية تنتظر من يجعلها كذلك”. ومهما كان الأمر فإنّ التمزق بين قبول المقدَّر ورفضه ثابت. وهذا ما جعل غايات الرحلة متجدّدة على الدوام حسب الظروف والأماكن، و في غياب الدليل وحضوره على حدّ سواء. فالغاية تتشكّل بحسب تقدّم السرد وتطوّر الحلم ومواقف الرّفقة وانبعاث الأصوات من داخل النّفسِ والنّفسُ ملول أمّارة بالتحوّل من حال إلى حال، ومقام إلى مقام، ولا تكون الطريق طريقا حتّى تكون بلا نهاية.
4- رحلة الأحلام.
فالرواية رحلة خياليّة حالمة، رحلة في الزمان ورحلة في المكان أيضا.والمكان مكانان: واقعي ومتخيّل، الواقعي في بدايتها ونهايتها، والمتخيّل شَقَّ لنفسه مجالا بين البداية والنّهاية، بين الطفولة والشباب.
جاء الوصف على لسان الراوي بضمير المتكلّم محدّدا المنطلق، محطّة القطار في نقطة من الشمال الغربي ” شمال الماء والبوم والصّوّان”، كما يقول، الأرض التي يسمّيها لك آخرون أرض ” افريقيّة ” ( ص 20 ) وهو يسمّيها ” كاف الحجر “. يصوّرها على طريقة الرسامين الارتساميين بواسطة خطوط عامّة وبقع ملوّنة يكاد بعضها يستقلّ عن بعض: أقواس القناطر وجبال وردية وعين باردة وبئر، ومخازن القمح وصفير القطار وأخيرا أضواء المدينة البعيدة. لكن عندما تمرّ الأوصاف عبر وجدان الراوي وتتجاوز حقل رؤيته تدخل الحركةُ المشهدَ فينبض حياة:” عندي نهر وسبع قناطر، تبدأ بِجُرْفٍ أخشاه كثيرا، خاصّة عندما يمتلئ بأمطار الشتاء وبفيضان النّهر” عندي كلمة عجيبة اسمها ” سيلوس ” أنطق بها فتتقافز الجرذان من أكوام القمح…” ( ص 20 ). والراوي يعلن منذ البداية أنّه سيغادر هذا المكان، فغادره مرّتين: المرة الأولى إلى ذلك الفضاء المتخيّل الذي تغمره كائنات عجيبة ومواضع غريبة مثل المغارة والعين ودار كوخا والخان والبركة والنهر وغيرها، والثانية إلى المدينة في نهاية الرحلة وعلى وجه التحديد إلى العاصمة ” تلك المرآة الماصّة التي تبتلع الزّارع والمزروع ” ( ص 232 ). وقد جاءته الرغبة في السفر إليها منذ أن ضاق بالمكان وتاه فيه، فضاق به المكان فتحّتم البحث “عن أماكن أخرى محتملة لمغالبة النّسيان ” ( ص 222 ) ورغم أن المدينة مبعث خوف فإنها تبقى الملاذ الوحيد لطفل المَزَارِع، جابر الطرودي، ومن قبله طفل آخر في توقيت البنكا يسمّى طارق، ومن قبلهما طفل آخر يسمّى محمد علي اليوسفي. ضاقوا جميعا بالمكان كما ضاق بهم وبإخوتهم وأعمامهم فركبوا القطار ورحلوا. منهم من طاب له المقام فأقام، ومنهم من تجاوزه إلى مَهَاجِرَ أخرى، ضاق بها هي الأخرى، فعاد وأقام من جديد محاكيا الطير البرني العائد إلى وكره. قال الراوي:” لكنّي هربت من هشاشة الكائن المقيم إلى هشاشة الكائن المترحّل”. ( ص82 )
***
قال الباحث الأمريكي للراوي:” ألا يخيّل إليك أحيانا أنّ الحياة مجرّد حلم بينما الحلم هو الحياة؟ ” ( ص 229 ).
سؤال بقي بلا جواب، لكن كلّ شيء في الرواية جواب عن هذا السؤال الكبير. فلا يوجد فيها أي حاجز بين الحلم والواقع، ويندر أن يقدّم الحلم على أنّه حلم والواقع على أنّه واقع، بل يقدّمان فقط وعلى المتلقيّ أن يفصل بينهما إن استطاع إلى الفصل سبيلا. وحتى الأساطير لا تقدّم على أنها أساطير لأنّها في مخيّلة النّاس وقائع ثابتة. فالاعتقاد في وجود عين باردة تعيد الشباب لمن يشرب منها وتكسبه الخلود أمر مشترك بين جميع الشخصيات، وما لقيت جدّة طارق حتفها إلاّ لأنّها أخطأت الاتجاه ليلة سَرَتْ بمفردها، كذلك الاعتقاد في مفعول العين الضارّة، هو عند أم الراوي يقين إذْ أثبتت لابنها أن هذه العين موجودة ” عند المرأة الشَّعْرَاء والرجل الأمرد، عند صاحب العينين الزرقاوين وعاقد الجبين، عند العجوز والعاقر، عند القزم والأحدب والأعور.” وعندما يسألها ابنها:
– وماذا تفعل العين يا أمّي؟ تجيب:
– تقطع عودك إذا كنت عنقود عنب، وتسقطك من طيرانك إذا كنت محلّقا. ( ص 41 ) ثم تحذّره من الالتقاء بمريم لأنّ لأمّها مثل هذه العين الضارّة.
إلاّ أنّ التمازج بين الواقع والمتخيّل يبلغ أحيانا مستوى سرياليّا تختلط فيه الصّور فتتحول إلى مشاهد يقف العقل إزاءها عاجزا عن الفهم، ويفقد منطق الفصل والوصل منطقه، وتغيب عنها المقاصد، ويعسر التّفكيك والتّحليل، فيكتفي القارئ بالتّسجيل والتعجّب. ونعرض نماذج منها لعّلها تجد تفسيرا لتمازجها إنّ صحّ أنّ لراويها غاية من تقديمها على تلك الصورة، شأنه في ذلك شأن بعض الرسّامين المحدثين، ينجزون اللوحة من تمازج الأشكال والألوان ولا يحمّلونها أيّ معنى، وعندما تسألهم عن المعنى يجيبون أنّ غايتهم جمالية صرف وأن مِنْ حقّ المُشاهد تأويلها كما يشاء، أي من حقّه أن يسقط عليها استيهاماته الشخصية، وهو لا يرفض أيّا منها لأنّها في جميع الحالات حقّ، إن وجدت في اللوحة فهي حقّ، وإن وجدت في ضمير المُشاهد فهي حقّ، وإن لم توجد البتّة فهي أيضا حقّ، وهذه نماذج منها نعرضها كما جاءت دون تأويل ولا تفسير:
قال:” تأكل برتقالة فتقول إنك صرت برتقالة مع أنّك امتصصت رطوبتها. أنت كالماء، وسوف تقتنع بكلّ ما يسكنك كي تسكن الجاذبيّة. سوف تقتنع حتى بلذّة الموت، بانعكاسك في شعاع، قالت، وعيشك في قطرة مالحة، لأنّك سوف تغادر الحياة بملوحة ” دمعة عاشقة “. ( ص 49 ) – أخرج أخي بواسطة خنصره الأيسر قطعة كبيرة من أنفه وأخفاها في يده اليمنى. عَرَقَت يده فصارت القطعة لزجة…” ( ص 51 ) ” عندما بلغتُ حافة القوس، وراء أخي، تزحلقت متقهقرا قليلا و… متُّ. لكنّ يديَّ تشبّثتا بالحافة. ووجدت حفرة فأدخلت فيها يديّ ” ( ص 52 ) ” انعكست الأضواء على السّكة، رأيتها، العينوسُ على يمينها يقول:” أنا عينها”. والدي على يسارها يقول ” أنا صوتها “.
رأيتها تراني أراها.
خرجتُ مني ولم أعد أنا.
ليس لي اسم وكلّ اسم ليس أنا. ( ص 53 )
” النهار لا يُرى لأنه ليل، لأنه بومة تحرس الصمت من النداء ”
من الأفضل للإنسان ألا يكون فأرا، لا قبل موته ولا بعده”
” أكل الثعلب مائة وستّا وأربعين دودة في ليلة واحدة ” ( ص 59 )
” هاج القزم، اقتربت القطط والجرذان وكل ما يتحرك، ولما امتلأت معدته تكتّل كلّ شيء في المصران الغليظ، ريش، لحم، نمل، عشب ” ( ص 115 )
5- جامع الأعاجيب.
ومن الشخصيات الغريبة في هذه الرواية نكتفي بالتركيز على شخصيّة العينوس، فهو وحده جامع الأعاجيب لأنّ له على الأقلّ ثلاثة وجوه تختلف باختلاف الرّائي: وجه معتوه ووجه ضحية الجنّ، ووجه البطل:
الأول ظهر على لسان رجال القرية في المقهى يوم طلب من السارد أن يقتفي خطى أبيه ويروي حكاية العينوس و شمس القراميد فيعلق أحدهم بقوله:” إن العينوس رجل معتوه لا يمكن أن يكون بطلا لحكاية” ( ص 60 ). فهذه صورته في الواقع، ويمكن أن نضيف إليها جزئية أخرى وهي أنّه كان يرى بعين واحدة. وقد بدّد ثروته ومجده ” ( ص 86 ). وعندما سينزح إلى المدينة في نهاية الرواية يتوقّع أن يبحث فيها عن عين زجاجيّة ” وربّما يتحوّل إلى مهرّب أو شحاذ لأنّه لا تنقصه التجربة ولا الحيلة. ( ص 232 ) وبهذا المصير تكتمل شخصيته التاريخيّة، القريبة من الواقع.
الوجه الثاني هو الذي جاء على لسان الأم والجدّة في رواية توقيت البنكا فالأم ترى أنّه ” يتحرّك من تحت أيديهم ” وأن كل ما يحكيه ليس له علاقة بما نراه.” ( ص 43 ) لذلك لمّا سأل طارق جدّته عنه ” أنهت الحديث مرتبكة بقولها مرتين:” لا تتحدث عن العينوس ” فذهل طارق، لم يكن يتصور أن العينوس مخيف إلى هذا الحدّ. ازداد فضوله لكنّه لم يتوجّه إلى الجدّ بالسؤال لأنه بات يعرف إجابته مسبقا:” لا تملأ رأسك بخرافات جدّتك…” ( ص 76 ). هذه الصورة الثانية المخيفة هي التي ستغري جابر بالبحث عنه ومحاورته واتخاذه دليلا في البحث عن شمس القراميد. وعندما يروي طارق إلى السارد حكاية رحلة البحث عنها فإنّه سيضخّم شخصية العينوس ويجعله بطلا حقيقيّا – لا مضادّا – يفكّر بحكمة ويرشد إلى قويم السّبل ليس بما أوتي من مَلَكَة في استحضار الكائنات الخَفية كما ذهب في ظنّ الجدّة، بل بما أوتي السارد من قدرة على التّخييل ونسج الحكاية وتركيب الشخصية انطلاقا من وقائع بسيطة تضخّم وتهوّل فتتحول إلى مادّة حكائية ثرّة. ومن هنا وجب النظر في آليات تحويل المعطيات الواقعيّة إلى مادّة أدبيّة عبر السّردِ والسردُ عجيب.
6- أنا الحكاية.
فما مصير الابن الذي يرث عن أبيه رواية الحكايات الشعبيّة في المقاهي والسّاحات العموميّة؟ أيواصل عمل والده فينتصب في أحد المقاهي ويستجيب لانتظار رواده فيقصّ عليهم حكاية “سيف بن ذي يزن وعاقصة ” أم يتمرّد على كلّ ذلك فيروي سيرته الذاتية؟ إن رواية شمس القراميد تجيب عن هذا السؤال بكلّ وضوح. فبما أنّ العصر غير العصر فلا يعقل أن يكون الابن امتدادا للأب يحكي سير الماضين ولا يتدخّل في أحداثها. لقد صار الابن نفسه حكاية تحتاج إلى راو قدير يفهم أبعادها، بل إلى كاتب يكتبها بقلم العصر ومنظار العصر. يقول جابر بعد أن أكّد اختلافه عن أبيه ورفضه لمهنته:” في المقبرة دخلت مكانا آخر، من باب موارب، لم يعد هناك اثنان، أنا الحكاية، دخلت الحكاية. صارت لزجة، حيّة، تجري أحداثها في كلّ مكان، وفي اللامكان، وأنا العين التي انتظرتْ حتى توحّدتْ بما ترى، أمّا الرواة فقد افترستهم العين، لن أصير راوية بعد أبي، عليّ أن أكتب حكايتي…” ( ص 69 ).
ولمّا أوشكت رحلته الخيالية على نهايتها توفّر لديه من التجارب والخيالات والصور ما جعله يشعر بأنّه صار فعلا حكاية تبحث لها عن راوٍ” أتدفّق فيرويني ” كما يقول ( ص 212 ). والواقع أنّه لم يكن في حاجة إلى راو لأنّه هو الحكاية وهو الراوي في الآن نفسه. وهذا ما تجسّم في رواية كامل النصّ بضمير المتكلّم. وهو تحوّل جوهري في فن السّرد، فقد كان أبوه يحكي حكايات غيره بضمير الغائب، فصار الابن يحكي حكايته الشخصية بضمير المتكلّم، ولم يَخْفِ عزمَه على التركيز على سيرته الذاتية مؤكّدا استقلاليّته عن والده قائلا:” ينبغي أن أسوق خطابي إلى سيرتي، بعيدا عن حضن أمّي وحلقات أبي” ( ص 61 ).
فكلّ شيء قد تغيّر، الزمن والظرف والمتّلقيّ، ولم يعد يجدي تكرار ما ” قاله الأقدمون والنسج على منوالهم والحال أن مرورنا على الأرض يتم في زمن غير زمانهم” ( ص 15 ). لابدّ من الخروج من زمن الأسلاف حتى يتمكن من مغادرة أرضهم لاحقا. فمنذ البداية اتّضح عزم الراوي على هَجْر المكان الذي نشأ فيه وربط هذا الهجر بهجرة الزمان التي جعلها سابقة وممهدة له. والأهم من ذلك أنّه يقترن بالهجرتين معا تحوّل فن الحَكْي من الآخر إلى الأنا ضميرا ومادّة. قال في التمهيد:” أخرج من زمن الأسلاف أوّلا لأخرج من تربتهم لاحقا. وأروي على لساني كلّ ما جرى بشأني. فإليكم الحكاية من البداية إلى النهاية، حكاية جابر الطرودي وما جرى له من عجائب الإقامة وغرائب الترحال، مع شمس القراميد ابنة الملك الأبيض” ( ص 75 ).
وبذلك أعلن برنامجه الحكائي وميثاقه السردي. ولا يخفى ما في أسلوب هذا الإعلان من رواسب الحكي القديم. فقد تضمّن قولُه هذا تشويقا وترغيبا في السماع عن طريق الإلحاح على ما في حكايته من عجائب وغرائب. ومعلوم أنّ العجيب يُعدّ ركنا أساسيا في القَصَصَ الشعبّي لأنّه يستجيب لأفق انتظار سامع يبحث عن الهروب من واقعه الرتيب إلى عوالم خياليّة أرحب تعجّ بالكائنات الغريبة وتتحقق فيها أحلام لا يمكن لها التحقّق في الواقع المعيش. وقد ورد في هذا الميثاق الحكائي أيضا إعلان عن شكل مغامرات الأبطال عبر ذكر الإقامة والترحال، فثبت أنّ الأمر يتعلق برحلة، رحلة البحث عن شمس القراميد ولكنّها بالخصوص رحلة البحث عن الذّات في طيّات الذاكرة وفي الفضاءات الحقيقيّة والمتخيّلة على حدّ سواء. وما قاله العينوس لجابر في أحد الأيام يؤكّد هذا المنحى:” البطل هو الذي يبني عالما على صورة خالقه. وأنت جئت تحت علامة العين، فاصطدمت بصخرة، لن يجديك تكرار الحكايات” ( ص 24 ). وقد فهم جابر الدرس على أحسن ما يرام وعمل بمقتضى تعاليمه طيلة الرحلة وطيلة رواية سيرته وسيرتها؟
الحكاية إذن قادرة على إنشاء عالمها انطلاقا من الموجود ومن المتخيّل، وهي بذلك تستجيب لتغيّر العصر لكنّها في الآن نفسه تساهم في خلق عصر جديد، يبدأ حلما ثم يُحوّل إلى نصّ، ثم يُغَيِّر النصُّ الراوي والمروي له. وهذا يمكن أن نعتبره من باب الممكن وإن كان المفعول بطيئا ومُرْجَأً إلى حين ، لكنّ الأعجب من ذلك أنّ الحكاية تُتَّخذ درعا يحمي راويها من مفعول العصر. وقد لخص يعقوب اليهودي الذي استشهد به الأب فعل التغيير وعكسَه في هذه الكلمات الوجيزة ” من الصعب تغيير العالم في يوم واحد” ولما سأله الطفل ” فلماذا تواصل حكاياتك إذن؟ أجابه: لكي لا يغيّرني العالم ! ” ( ص 35 ).
تلك إذن وظيفة الحكاية المزدوجة والمتناقضة، تغيير العالم تغييرا بطيئا جدّا يتمّ على امتداد أجيال، والتّصدّي للتّغيير من خلال المحافظة على تراث السّلف كما وَصَلَنا، بأركانه النيّرة وبخرافاته وأوهامه ونواحيه المظلمة والظلامية، وقد استوى في ذلك الأب المسلم ويعقوب اليهوديّ، الأوّل يقدّمها على أنّها ” علوم الأوّلين ” ويضيف مدافعا عن استحضار الجان والتداوي بالأعشاب ” وعلومهم قد لا تنفع أحيانا لكنّها لا تضرّ” ( ص 36 ) والثاني يذكر وظيفة هامّة جدّا لسرد الحكايات في قوله: ” سأروي للناس حكايات حتى يفرحوا مثلي” ( ص 35 ).فالحكاية إذن مصدر فرح للراوي والمروي له في الآن نفسه. وما القصد بالفرح هنا إلاّ المتعة الفنيّة النّاتجة عن السّرد. وهي وحدها مبّرر كاف للاستمرار فيه، وعنصر مشترك بين حكايات السلف وحكايات الخلف، إلاّ أنّ الأولى لم تعد تلائم روح العصر وذوقه بسبب تركيزها على أساطير الأوّلين، بينما الثانية تستجيب لتطلّعاته وتحاور ثقافته ولا تخيّب أفق انتظاره.
هل توفّرت كلّ هذه الشروط في رواية شمس القراميد؟
لقد ركّز راويها على سيرته الذاتية لامحالة، واستلهم بعض أركان التراث، وتوخّى أسلوبا حديثا في السّرد يقوم على مرونة اللغة والمزج بين الواقع والخيال، والتّعبير المجازي والتقرير المباشر خاصة في الشروح اللغويّة والنزعة التّعليميّة، كما يقوم على حيويّة الحوار وتداخل الأزمنة والإيحاء بفضاءات عجيبة، وعلى توظيف الأسطورة توظيفا عصريّا. لكن هل يكفي كلّ هذا – وهو من خصائص الروايتين معا توقيت البنكا وشمس القراميد – لإقناع قارئ عاش طويلا على رواسب الرواية الواقعيّة وغير متهيء لاستيعاب ألعاب القصّ المختلفة؟ إن كتابة كهذه تستجيب بالأحرى إلى تطلّع نخبة مثّقفة مجّت الأدب الواقعي في مختلف صوره التقليديّة وصارت تطالب بمنتوج جديد يتجاوزه ويناقشه ويعمد إلى تفكيك الواقع حتى يتمكّن من إعادة تركيبه لإنشاء واقع روائي خاص. لكنّ كتابة كهذه تحكم على عدد كبير من القرّاء بالإقصاء
بيروت ونهر الخيانات (رواية)
صفوان حيدر – السفير
سيصعب العثور على ذاكرة روائية مباشرة وقريبة لعالم مملكة الأخيضر الطريف والبريء والبكر والمبتكر ربما نجد جذراً لها في نص «الأمير الصغير» لـ دو سانت اكزوبيري وامتدادا من «أليس في بلاد العجائب» لكارل لويس، ولا تخلو من ظلال خاطفة لزكريا تامر،
انها رواية تستعيد الطفولة قصداً كما يقول كولدرج في وصف الشعر وتعريفه.
وفي الاهداء المصدر للرواية يفصح الباحث والمترجم والروائي محمد علي اليوسفي صاحب رواية توقيت البنكا الفائزة بجائزة النقد للرواية عن فكرة الرواية المولودة مع ابنته الطفلة التي يهديها نصه في حاضنتها الزجاجية وقد استمر العمل فيها ثلاث سنوات ابتدع فيها 170 حكاية متقاطرة بمعدل حكاية لكل صفحة شكلت بتضافرها وتجدلها الحكاية الكبرى لمملكة الأخيضر، وعالمها الملون الخلاب.
مملكة الأخيضر حكاية فنتازيا وفيلم كرتون للكبار ورواية شعر لا شعر لغة لكن شعر تفاصيل وأحداث وحياة وعلاقات تحاول ريادة كوكب اسمه الطفولة.
«آسرة» هي الراوية وأبطال الرواية جدجودة و هي جدة (آسرة) التي تجاوز عمرها المئة وصار حجمها أقل من 1 و ترضع الببرونة!! بدلاً من حفيدها آسر وهو بطل الرواية الرضيع سنا والمراهق حركة والحكيم لغة والشاعر منطقا وبابا وماما وريحان والقط الأسود الشرير وهو ريحان أيضا رغم انه لا يشبه ريحان!! وبوشويشة الذي يقدم نفسه معرفاً على انه ليس آسر وقد يكون قطا أسود! ونمير الذي يعرفه آسر قائلا: «هو أخي الذي سيذهب إلى ماما وتلده» والكلب «تانجو» والجنديان التائهان «الدواس» و «اصبع الحناء» الذي يردد دوماً في حواراته جملة هزلية تحدد الوقت «وبوقرلو» وهو حشرة سوداء تقول الموسوعة المصورة انه الجعل، و «أبة» سائق سيارة الفحم الذي يردد الكلمات الأخيرة من كل حوار معكوسة و «ديدحان» مفكر الامبراطورية ورفيف الماء والتي عاشت في فقاعة ماء فناداها الهواء فخرجت بفستان قطيفة أحمر وكعب عال و«بربيش» راصد الكنوز وحامل الفخاخ و «كشبور» و«كرفوس» و «شبشوب» والشاعر الأبرق كردوس والرسام زاهي «بوتزريرة».
الرواية ملفعة بقدر من التضبيب الفني واللبس لكي يماثل عالم الطفل المتاهي والهارب، والطيفي فعندما يسأل آسر بوشويشة عن سبب تسميته بآسر يقول إن هذا اسم للكبار فهم قد اختاروه كي ينادوه به ثم يكشف له أن اسمه السري هو نمير! وعندما يسأل بوشويشة عن اسمه الحقيقي يجيب «هنا أم هناك» ثم يقول ربما كان اسمي الأول هو آسر فيستغرب آسر عن سبب حمله اسمه فيقول انه الاسم الذي يقودني إليك وأنا لا أدري؟ يعرّف ريحان الجغرافيا بأنها الخروج من البيت وثمة أربع طرق تقود إلى مملكة الأخيضر الطريق الأول هو التخيل وهو ينص أن فيها إوزا كثيراً وماء وحرساً أخضر، والطريق الثاني أن ينتظرها والطريق الثالث أن يذهب إليها، والطريق الرابع هي آسر نفسه! وفي الطريق إلى المملكة تجمع الحكاية ركابها فيركب في السيارة راكب جديد هو الرسام الزاهي بوترزيزة الذاهب إلى حيث «يغير الأمكنة التي تجمدت فيها العلامات» ثم الراكب الشاعر الأبرق كردوس الذي «فاتته الطفولة ولو عاد إليها لما عرفها» والموسيقار كعباشي الكراولي بلحنه الحكيم الصامت غير المعزوف «فأحسن موسيقى هي التي لا تعزف».
تزخر الرواية بالمفاجآت الشعرية والتأملات الفلسفية الكونية «الفكرة الصحيحة تأتي باكتشاف والخاطئة تأتي بالبيض». اختار الراوي تسمية طوباه ومكانه المحلوم والمأمول اسم مملكة الأخيضر كأنما ينشد مع بودلير «الجنة الخضراء للعشق الطفولي» وشعار المملكة ألوان تندفع بنفسها وتكتب في الفضاء مرحباً بالوقواق وفي المملكة سبع جهات سابعتها هي الباطن والحوارات تتم بصوت يأتي من الباطن وفيها مدرسة والمدرسة مهمة جداً في الحكاية «التي مثل الخدمة العسكرية بالنسبة للجندي» وعدة قرى مثل قرية السائرين في نومهم وقرية الزمن السكران وقرية الأشباح وقرية الأفراح وقرية الصمت».
وقرية الأميرة ننجال هي عاصمة الحكاية وفيها يتوجب على الآباء الذهاب إلى المدرسة كي يدرسهم الأبناء فيعاقب الأطفال آباءهم «اكتب مائة مرة لن أعود إلى الضحك وقت الدرس» انه يذكر هنا بمقولة الفيلسوف ديوي الشهيرة حول تحول الآباء إلى أبناء بعد ولادتهم و «ننجال» هي أطرف الشخصيات قاطبة، وفي إمارتها سبع ساعات من الفوضى يهرب فيها وزير الرياضة ليلعب بالكرة وحده والشعب كله يتفرج عليه ويلاحق وزير الثقافة الحشرات والسوس والأرضة التي تلتهم الكتب فيصطادها مستعينا بالمجهر وهو متمدد على بطنه ثم يجمعها ويصنفها ويحتفظ بها في وزارته ويقتصد وزير الاقتصاد المقتصد بطبعه وخاصة في الحساب مكتفياً بصفر في الميزانية حتى لا يتعبه الحساب! هذه اللغة الناقدة الساخرة المتسربة من عالم الكبار السياسي الواقعي لا تطغى على العالم الطفلي الطريف أو تخرجه عن جادته كأطروحة في اجتراح الخيال وكتابة رسالة غفران جديدة ومغايرة ليس فيها غير المرح ولا تحول النص السردي لرواية أيديولوجية فهي أبعد ما تكون عنها بطيرانها في سماوات البراءة وهضاب الخبث الطفلي واتقاد الخيال فيها و تناميه إلا أن ذلك لا يثنينا عن التفكير في الرواية كمهرب من مرارة واقع.
أحمد عمر
خــــالد الغـــريبيفي حوار أجراه عبدو وازن مع الكاتب سليم بركات سأله سؤالا أعتبره مفتاح هذه الدراسة التي أنجزها حول علاقة الرواية بالشعر عند (محمد علي اليوسفي) جاء فيه : «بين الكتابة الشعرية والكتابة الروائية هل يظلّ الكاتب هو نفسه؟ تُرى أيّة مواصفات تجمع التجربتين إلى بعضهما، أو تفصلهما الواحد عن الأخرى؟»
وكانت إجابة المبدع: «هنالك خصائص، لاتقاطع بين هذين النوعين الكتابيين، بين الصرامة الهندسية، والتسلسل المنطقي الذي للرواية، وبين الانفلات الشعري، لكن الرواية تحتمل امتداد الشاعر في الروائي، بينما لايحتمل الشعر امتداد الروائي في الشاعر، إلاّ في حدود ضيقة.
مدخل:
الشعر أنانيّ أكثر، وهو يستدرج الكاتب إلى انفصام شخصي في لعبته، إلى التماهي مع مجازاته المتعلّقة بالخفة. بينما الرواية تّتصف بأريحية كبيرة داخل بيانها الهندسي. إن بينهما إشارات عمياء تقودها اللغة..»(2)
هذه إجابة مبدع هو سليم بركات تمرّس بالكتابة شعرا وسردا وجرّبها تجريبا حتى صارت لغته بشهادة النقاد والباحثين كيمياء لغوية ترشح بمعنى المعنى وتحلّق بقارئها في عالم سريالي يعيد صياغة الواقع ويشكّل علاماته ورموزه في أفق البحث عن نصّ لا مرجع له إلاّ في خيال منشئه.
وفي حوار مع الكاتب محمد علي اليوسفي أجراه كمال الرياحي يسأل هذا الأخير الأديب:
يتداخل في شمس القراميد الخطاب الشعري بالخطاب الروائي. متى يصبح الشعر والشاعرية في الرواية مأزقا بالنسبة لشعرية الرواية ؟ ومتى يحقّق إضافة نوعية؟
فيجيب:
* هذا موضوع يهمّني كثيرا: ما أؤمن به وأسعى إليه هو كيفية جعل الشعر متأتيا من شعرية الأمكنة ومن علاقات الشخوص إنْ حبًّا أو كرها(جمالية القبح!) وليس من تدفّق رومنسي للغة. ثمة عنصر مهمّ في الرواية وإلا كفّتْ عن أن تكون كذلك – وهو الإيقاع؛ إيقاع الأحداث وسيطرة الحكاية بما يشبه الهاجس.(3)
وما هذه الإجابة إلا واحدة من عشرات الإجابات المحتملة لكتّاب آخرين شعراء روائيين أو روائيين شعراء.
إنّ سؤالنا الجوهري كيف يكتب الشاعر روايته؟ هو سؤال بدوره مفتوح على أسئلة وكل سؤال كما علّمتنا الفلسفة لا يتحدّد بجواب قطعي ونهائي.
هل يمكن للشاعر وهو يكتب روايته أن يعدل عن لغة الشعر وصوره وإيقاعه وأن يمحّض كتابته للسرد وأدواته ؟ كيف يتسلّل الشعر إلى الرواية وهل يقتضي هذا التسلّل أن يكون الروائي شاعرا بالضرورة أم أنّ الشعر في الرواية هو من نسيج اللحظة الروائية ذاتها التي تمتح من سجلات لغوية متنوعة وأوساع متخيّلة لا تحدّ؟
I. في مبررات الاختيار:
دعتني إلى تناول هذا المبحث دواع أهمها أنّ التداخل بين الشعر والرواية ظاهرة لافتة للانتباه سواء أتعلق الأمر بشعراء يكتبون الرواية أم بروائيين يكتبون الشعر.
وإن كانت أغلب الدراسات اهتمت بظاهرة تسريد الشعر في القصيدة الحديثة أو بتشعير الرواية،فإن هذه الدراسة تتوسّل قراءة الظاهرة من خلال أنموذج روائي يجمع كاتبه بين فني الرواية والشعر.فكأنّ المبحث يركّز على حقل اهتمام مخصوص لا يتعدّى رصد الظاهرة في تنوّعها والبحث عن سمات التبادل بين أسلوبية الشعر وأسلوبية الرواية دون أن يكون أي مظهر من مظاهر التداخل يفضي إلى إضعاف جنس الرواية السردي.
والراصد لهذه الظاهرة يمكن أن يلقاها في صنوف من الكتابة يمكن تحديدها كالآتي:
1-صنف من الروائيين يكتبون الشعر أي أن الصفة الغالبة عليهم هي كتابة الرواية(ادوار خراط)(4)
2-صنف من الشعراء يكتبون الرواية أي أن الصفة الغالبة عليهم هي كونهم شعراء (إبراهيم نصر الله)
3- صنف من الكتاب كانوا يكتبون الشعر ثم انقطعوا عنه لكتابة الرواية عبد الجبار العش، مسعودة أبو بكر..
4- صنف من الكتاب يراوحون بين كتابة الرواية وكتابة الشعر محمد علي اليوسفي(5)
وحيث أن ظاهرة الجمع بين كتابة الرواية والشعر متواترة تواترا ملحوظا في الأدب العربي الحديث مثلما هي ظاهرة كتابة الرواية والنقد أوالشعر والنقد أو الجمع بين أجناس من الكتابة مختلفة فإنّ اختيار النماذج الممثّلة لهذه الظاهرة يعسر لكثافتها وكثرتها ممّا يفضي إلى اتساع الحقل الدراسي وهو ما لا يناسب هذا المقام.
وعليه رأينا أن نسلّط الضوء على تجربة محمد علي اليوسفي الروائية من خلال روايته «دنتيلا»(6) بوصفها منطلقا مرجعيا لتحليل الظاهرة وتفكيك خصائصها والوقوف على أبرز قوانينها.
ولا شك أنّ الظاهرة التي نحن بصدد درسها تنتمي إلى ما يسمّيها النقاد بتضافر النصوص أو بالنصّ الجامع وهي مصطلحات تولّدت بفعل إذابة الحدود بين الأجناس الثلاثة الغنائي والدرامي والملحمي التي حدّدها أرسطو في كتابه الشعرية أو فن الشعر. وقد أولى الباحثون ظاهرة التضافر النصي ما تستحقّه من عناية التنظير والتطبيق وما السؤال الذي نحن بصدد البحث فيه كيف يكتب الشاعر روايته ؟ إلاّ متعلّق بوجه من وجوه التضافر النصّي ويتجاوزه إلى ضرب من التناص الداخلي والخارجي في آن.لأن النصّ الروائي هنا هو مركّب نصّي يفترض أن يكون جماع نصوص شعرية غائبة ونصّ سردي حاضر ولأن الكاتب محلّ الدرس هو شاعر وروائي ولا يمكن لهذا الكاتب، بأيّ حال من الأحوال، أن ينفصل عن هويّته الإبداعية مهما أوتي من جهد الانفصال.
فمن هذه الجهة تكون طرافة المبحث كامنة في تعدّد زوايا القراءة.ومن هذه الزوايا اقترحنا زاوية نظر معلومة تتمثّل في تفكيك آليات الكتابة الشعرية في الرواية. وبمقتضى ذلك تنفسح أمامنا جملة من الأسئلة: هل في سيرة الكاتب محمد علي اليوسفي ما يشير من بعيد أو من قريب إلى هذا التداخل بين فنّي الرواية والشعر؟ كيف يمكن للكاتب أن يعبر من جنس فني إلى آخر دون أن يفقد الجنس خصوصيته حتى في ظل مبدإ تداخل الأجناس؟
دأبنا عموما تجنّب سرد سيرة الكاتب الأدبية،غير أنّ سياق هذا المبحث يقتضي منّا الوقوف على ما يمتاز به محمد علي اليوسفي كاتبا من تعدّد وظائفي كان القدامى يطلقون عليها الموسوعية الأدبية والفكرية. والناظر إلى هذه السيرة الكتابية يلحظ أنّ كاتبنا هو شاعر وروائي وناقد باحث وصحفي وترجمان(7)
إنّ هذا التعدّد المعرفي الكثيف بفنون الكتابة وأنواعها وهذا التنوّع الثقافي بمنحاه الإبداعي والفكري لا شكّ أنهما سيشكلان القاعدة الأساسية التي تغذي حدث الكتابة الإبداعية.ولا شك أيضا أن رحلاته غربا وشرقا وإقامته ردحا كبيرا من الزمن بين سوريا ولبنان وقبرص في أزمنة الجمر والنضال العتيّ والغربة الموجعة وتعرّفه إلى العديد من المبدعين في كلّ المجالات سيكون له الأثر الكبير في صياغة ذاكرته الإبداعية التي تترامى أطرافها من الطفولة إلى الكهولة ومن باجة إلى تل الزعتر..ومن أزمنة المنفى القهري إلى أزمنة الغربة الاضطرارية
II. المكوّنات الشعرية في رواية «دانتيلا»
من خصائص الكتابة الروائية عند محمد علي اليوسفي أنها قائمة على جدل الانفصال والاتّصال. فالقارئ لرواياته لا شكّ واجد بعض الخيوط الناظمة لهذه الأعمال وهي خيوط تتباين وضوحا وغموضا. وإنّ أكّد الكاتب في حوار له مع كمال الرياحي من خلال سؤاله «هل كانت شمس القراميد تتمّة لتوقيت البنكا ،إذ بينهما وشائج كثيرة ؟ عدم اعتقاده في هذه الأطروحة بقوله:
* لا أعتقد ذلك. ربما جاء التقارب من عدة عناصر منها التركيز على طفولة الشخصيات وطفولة المكان (أقصد القفز بين قرنين في مجريات الأحداث) يضاف إلى ذلك التركيز على المخيّلة الشعبية.»(8)
والسؤال نفسه يطرحه محمود طرشونة ويحاول الإجابة عنه بقوله:
«هل تكون رواية محمد علي اليوسفي شمس القراميد امتدادا لروايته الأولى توقيت البنكا؟ وليس معنى السؤال الإيعاز بأن الكاتب يواصل في الثانية ما بدأه في الأولى، فالامتداد المقصود هنا ليس في الزمان ولا في المكان بل في المادة الروائية المستعملة في بناء النّصيّن معا. وقد أضاف إليهما روايتين أخريين «مملكة الأخيضر «و» بيروت نهر الخيانات «. فقد تغيّر اسم الشخصية المحورية لامحالة وتحوّل من طارق إلى جابر، وتغيّرت بعض الشخصيات الأسطوريّة فظهرت أسماء شمس القراميد ومريم وامرأة المستنفعات وقمر البركة والعَريفة والأقزام المغاربة لكن بقيت أسماء العينوس والبنكا والجدّة، وبقيت شخصية المُعمّر الأجنبي لكن غُيِّرَ اسمه فتحوّل من جورج إلى بوسكو، وبقي التلاعب بالماضي والحاضر والمستقبل وبتعايش الحلم والواقع والمتخيّل والمعيش، وبالرموز والألغاز والمجاز»(9)
والناظر في رواية دانتيلاّ من جهة شخصياتها وإحالتها على أمكنة مختلفة وأحداث معلومة يلاحظ تواصلها مع روايتي شمس القراميد ومملكة الأخيضر(10). والذي يهمّنا أكثر هو أسلوب الكتابة الروائية الذي هو جماع أساليب تنزع عموما إلى شعرية السرد.وللتحقّق من هذا التداخل بين الشعر والسرد رأيت أن اسلّط الضوء التحليلي على «دانتيلا»، بالارتكاز على فكرة منهجيّة أساسية قوامها أنّ للناقد مجالات تفكير وتدبّر للنصوص لا تحدّ متى آمن أن النقد ليس علما بالمعنى الصارم و«أنّ علاقة النقد بالعمل هي علاقة المعنى بالشكل،ولا يستطيع الناقد أن يزعم أنه «يترجم»العمل،ولا يستطيع،خصوصا، أن يجعله أكثر وضوحا.وإنّ كلّ ما يستطيع أن يفعله هو أن «يولّد» معنى يشتقّه من الشكل.فالشكل هو العمل»(11).أمّا مستويات التحليل،فيمكن تبيّنها كالآتي:
1. في العتبات النصية :
من العنوان الجامع للرواية يبدأ الشعر لفظة مشبعة بالإيقاع. لفظة دخيلة نطقها في لغة الطليان والأسبان dantyla ولا يختلف اثنان على ما في اللفظة بوصفها دالا من إيقاع يزيدنا مدلوله شعرا على شعر إذا قلنا إن اللفظة موصولة في معجمها بالنسج والنسيج والتطريز حين تكون الخيوط متشابكة تزين الأجسام والأشياء دون أن تحجبها بل تجعلها تشفّ من وراء غلالة.
هكذا رواية دانتيلا لا تقرأها إلاّ من وراء خيوط مشبكة مطرّزة بالحكايا تنهال عليك من كلّ الأزمنة: ماض وحاضر ومستقبل حالم موهوم ومن فضاءات هي أطلال قرية ومدينة معفّرة بالضجيج وبالرماد تسكنها الأمكنة شقة تطلّ على حديقة البط البلفديرومنزل كولنيالي في حلق الوادي وبحر ومزرعة ودار الكاتب وهلم جرا من البيوتات والزقاق والحواري القديمة وغيرها من أمكنة الغربة في بلاد المشرق، طبريا ودمشق.. حيّزات تبرق بها الذاكرة وتومض بالوجع يتلو الوجع: وجع الذات والأمة والتاريخ. فكلّ شيء على خيباتنا شهيد. وبين هذه المدارات بوضوحها الغامض تتوالد الشخصيات من رحم حكاية خصيبة قطب رحاها سردا وشعرا جابرالطرودي، هذا الذي قدّ من شخص هو المؤلف المحتجب المرموز إليه وكأنّه المتكلّم الرئيس ينازعه شطره الثاني جابر وكأنّه يكسر جبره على مرايا الكتابة. هو شخصية روائية قدّت من تفاصيل الأمكنة ومن رحلة قزحية الحادثات رمزية الشكل واقعية المتن ولها عللها تزحف إلى اللامعقول فتستقيم لك معقولا ضاربا في الهوس والمخيال الشعبي وفانتازيا الحلم والوهم. ومن عجيب شخصية جابر الطرودي أنها منشقّة في البدايات، مشتقّة من شخص المؤلف، مهما خاتلنا واتّخذ من الحكاية مواقع سرد مخاتلة ومفاجئة تصل حدّ البوح المبحوح وكأنّ في حلقه حشرجات ما مغسولة بفرح طفولي مغمور.
رواية «دانتيلا» مرايا متجاورة ومنظورات متعاكسة تشتغل على فنّ الصورة مسرحا وسينما. تلعب على حركة العين وراء كاميرا الذاكرة والتذكّر لذلك فهي أقرب إلى سيناريو مركّب ومكثّف يومئ ولا يصرّح فوضوي النظام يعكس إلى حد كبير جنون كاتب شخصية ذات لسانين ولها روح واحدة ويعكس إلى حد كبير معقولية قارئ في كاتب يتذمّر من الغموض ويخشى على المتلقي أن يقذف روايته من نافذة قطار لتدوسها العجلات القادمة. ألم يدخلنا جابر نفق القطار في أوّل الرحلة ويخرج إلينا نطفة تكوين منقسمة تظل دائما تبحث عن شطرها الثاني لا في العالم العلوي وإنما في العالم السفلي المليء بالخرافات والأساطير ما دام الأب فداويا والإبن مسكونا بحكايا ألف ليلة وليلة.
وليس لهذه الرواية بداية في المعنى الكلاسيكي بوصفها لاحقا لسابق شمس القراميد وهي سابق للاحق مملكة الأخيضر. ومن حكاية سبع صبايا ينسج لنا الروائي امرأة ثامنة هي الأولى كما يقول ذلك ومن ندائه الآخر الساكن فيه تنفتح مسالك الحكاية لتكون منولوجا دراميا تحكي السيرة رؤية وسماعا هكذا ينبني نظام علامي للضمائر قائم على المخاطبة «ناديتك كثيرا/ وجدتك مازلت تهيم بالصوت المرئي /»
ويبدأ الميثاق السردي في نسج خيوطه لا بين القارئ والراوي وإنما بين الراوي والكاتب من جهة والراوي والشخصية التي هي إثنان في واحد. ومن هنا كان عنوان فاتحة الرواية الحياة مهلة بين قوسين توحي بوضع هذه الرواية التي هي قطعة من حياة الروائي نقلها على لسان شخصية متخيلة تحقيقا لمبدأ التبعيد البراشتي الذي يتيح له إمكانية قول ما يجب أن يقال، انفلاتا من سلطة الرقيب بأنواعه الظاهر والخفيّ ويتيح له في الوقت نفسه مساحة للتعليق وتوضيح الغامض من منظور خارجي وتبئير داخلي. لذلك كان الانتقال إلى الوجوه الهاربة الذي هو العتبة الحكائية الأولى بمثابة بداية مغروسة في أرض نهاية أخرى هي شمس القراميد تستطلع لعبتها على سطح النصّ ولا شعوره مقوّضة في أغلب الأحيان نظام الزمن السردي ما دامت الذاكرة معينا من العجائب والنوادر وحكايا الأجداد لا ينضب. ومن خلل التخاريم هذه الدوائر الصغرى والثقوب تتبدّى لنا الحكايا الصغرى والحكاية الكبرى بشخصيتها المزدوجة كمجرورة قطار لها وجهان وجه للذهاب ووجه للإياب،عود على بدء إلى السوابق السردية تلميحا وتصريحا في الوقت نفسه بالرحلة القادمة.
هكذا يمكن اعتبار الرواية نصّا مثقوبا نملؤه بالتأويل بعبارة «إيكو» ويملؤه الروائي بالتقطيع فنملؤه بالتركيب لعبة الإبداع والنقد. ومن ميزات هذه الرواية،من جهة هندسة فضائها، أنّ كاتبها شاعر جعل للرواية إيقاعا سرديا فقطّعها إلى مقطوعات سردية كبرى ومقطوعات سردية صغرى،إلى أقسام هي: «وجوه هاربة» و«قزم فالت في المدينة» و«نهايات محتملة» و«من أوراق المؤلف». وجعل الكاتب لكل قسم عناوين تراوحت بين 18عنوانا في القسم الأول و9عناوين في القسم الرابع وبينهما كان للقسم الثالث 14عنوانا وللقسم الثاني 10عناوين ولبعض هذه العناوين طرافة في الصياغة الإنشائية من قبيل «أمشي بحذائك وأتفادى البرك المائية؟» ومن قبيل أما زلت تحلمين ؟ماذا تفعلين يا مريم؟ وكأنّ بعض العناوين المهذبة صيغت من مرجع التراث والذاكرة والأدب الشعبي وأمثال المجتمع.فاستمدّت شعريتها من طقوس مرجعية حميمة ومن المتن السردي الذي هو بمثابة الخبر لمبتدأ هو العنوان. وكأن الرواية وهي نصّ منسوج هي شبكة من الخيوط.
2. في تشعير السردي:
لا يخفى على قارئ هذه الرواية أنّه أمام عمل تجريبي تتّضح فنّياته من خلال اللعب البنائي واللعب اللغوي حتى تستحيل بعض المقاطع السردية فيه إلى لعبة يديرها مهرج أو لاعب سيرك أو كوميدي من مسرح دلارتي أو فداوي فهلوي أو ساحر كلمات يجيد صنع الطلاسم وهي صفات ترقى إلى حذق صناعة الكلام وفنّ القص وجودة الوصف والقدرة على السخرية والفذلكة وتقليد فن السينما في نقل الحركة الضاحكة والملغزة في آن.وكل هذه الألاعيب هي التي تنشئ شعرية المشهد الوصفي المحمّل بطاقة سخرية حميمة تلامس الوجودي عن طريق اللعب السينمائي وتقطيع الحركة: «تلك المرأة تتعثّر مثل إوزّة.أمشي وراءها.تتوقّف أمام واجهة،أتوقّف.تواصل المشي تتوقف.تلتفت يمنة ويسرة… تقصد السوق.تشتري خضارا.لا أشتري.أتفرّج،ارى،أسمع،أشمّ،ألمس،أدخّن سيجارة…»(12)
إن كثافة الأفعال المضارعة وتعاقبها في متوالية سردية وصفية سريعة ومقتضبة هو الذي جعل الحركة مرشّحة لضرب من الشعرية قائمة على إثبات الحركة ونفيها وعلى فعل التناظر المتواتر والمعكوس»أمشي تتوقف/ أتوقف،تواصل/ أتوقف تتوقف/ أتوقف تلتفت /تشتري،لا أشتري، أتفرج /أرى /أسمع…
بهذا ينشأ ما نطلق عليه بالإيقاع السردي القائم على التوازي والتقابل والتداعي والتناسق وكسر التناسق والتوليد وتحفل الرواية بأمثلة لا تحصى ولا تعدّ دليل تواتر الظاهرة :اسمعه وهو يتلصّص على جدران يسترق السمع إلى فحيح أنثى:»ماذا كان ذلك ؟ خيط فحيح طارئ؟ صريفا هاربا،كشط العتمة والسكون، بحبل كتاني خشن،ثم تلاشى مع لحظته،ككلّ ما يتلاشى وراءنا،من دون فرصة للفهم؟ مرت تلك الليلة.وها أنذا انتظر صريف الكتان الخشن، ارصد تمزيقه للسكون والعتمة.بدائي،مبهم، ينبثق ممزِّقا ومتمزقا. يغزو الحواس فلا تتوصّل إلى فرزه وتصنيفه.يتكرّر.أخطئ،أخمّن.أجلب من ذاكرتي أصواتا تشبهه.سفليّ،قديم، يأتي من الحشرجة والهديل.يحدث صدعا غير مرئي في اسمنت الجدران…»(13)
3. في شعرية الأمكنة:
للأمكنة في روايات محمد علي اليوسفي وفي رواية دانتيلاّ على وجه الخصوص عبق خاص. للأمكنة أصوات وروائح وألوان وأضواء.لها السفليّ والعلويّ والمدى. الأمكنة أرواح تبحث عن جسد ومعمار. للأمكنة أسرارها وبهجتها ونزقها وأحلامها وأوهامها والأمكنة مدفونة بالسير وهي شاهدة على بواطن الشخصية وسطحها العارم بالبحث عن خلاص في عالم مسيّج بالحاضر المسدود وبالذاكرة المنفتحة على حنين أبدي وأبوي جارح موجع بعضه تلقاه في طفولة مغسولة بحمى الحكايات «أبي يبتسم ولا يلومني على شئ.يكلّمني.لا يكلمني.يسكت ويكلمني.هناك ما يتكلم فيه.هناك ما يتكلّم في داخلي!نتحدث ولا نتكلّم..»(14)
وبعضه يتراءى منسلاّ من رعب الحروب ومقاومة الموت في تجليه الأكبر. «من يصدّق الذي بشماله الألم وبيمينه الحياة؟…من يصدّق الذي شقّ السيول بشاحناته وتوغّل في دروب صحراوية لم يجد في محطّاتها من يهربه داخل صهريج ؟ (15)
المكان: الذاكرة والوجوه هو مدار الفيض والتئام المتشضّي.لعلّنا بهذا نقول مع سيف الرحبي «حتى حين ينزع الشاعر أو الكاتب إلى إيجاد ضالته في مكان ما يلوذ به من مكر الشتات ورعبه لا يلبث أن يفيض به الحال لأمكنة أخرى، ويطوح به دوارها وهواجسها، تؤرقه في يقظته ونومه كأنّها قدر حياته الذي لا مهرب منه إلاّ بالاستسلام إليه والحلول فيه..»(16)
يقول محمد علي اليوسفي في حوار له» للمكان تأثيره فينا دائما. هو المحمل بالذاكرة وبأحلام المستقبل التي قد تتكشف عن كوابيس لاحقا. وحتى في حال تحقّق مثل تلك الكوابيس سوف يظلّ محمّلا بالبراءة الأولى. لا أعتقد أن كاتبا واحدا لم يعد إلى أمكنته الأولى. الفارق الوحيد يكمن في طريقة العودة واختلاف أعمال الذاكرة في استدعاء الأمكنة. شخصيا لم أستدع مكانا واحدا إلا وانطلقت منه كما هو لأحوّله إلى ما ليس؛ أو إلى ما كان يمكن أن يكون. كلّنا نحمل مدنًا طوباوية ونسكنها متى نشاء أمام مرارة الواقع. وفي ذلك أيضا محاولات محتشمة لبناء مدننا المتخيّلة»(17)
من المكان يتوهّج السرد بالشعر حين يتحوّل الوصف رسما بالكلمات لمعمارية المكان وفضائية اللغة وحركة الشخصية في فضاء يملؤه الجسد وتصوّره العين /الكاميرا(18) النابضة بالرغبة.كلّ المشاهد المسكونة بشعرية المكان تتحوّل إلى لوحة مشهدية تأخذ من الفنون التصويرية والحركية ما يجعل المكان فضاء تعبير لغوي وتجسيد حركي (سينمائي ومسرحي)(19) هو الواسطة الحقيقية بين الكتابة السردية بمقوّماتها الدقيقة والكتابة الشعرية التي تسمو بالنثري إلى مقام تخييلي يحوّل التفاصيل المرئية إلى صورة كلّية هي بالضرورة صورة تشكيلية ومشهدية في آن. انظره – وما أكثر مقاطع الرواية التي تتوفّر على هذه الخصائص التي تتولّد من شعرية المكان – متلصّصا متساميا وهو يصف عبر العين النافذة «جسد امرأة تجلس على كرسيّ في الشرفة الجانبية» بقوله «نظرت في كلّ الاتجاهات.مدّت ساقين مجدولتين في فراغ يريد الامتلاء.أنزلتهما عن المائدة. أشعلت سيجارة.مالت بالكرسي إلى اليمين :فخذ وذراع، من هذه الجهة، تنغرزان في قضبان الشرفة،تدخّن بشراهة، ترفع رأسها وتنفث الدخان.»(20) من إيقاع الجسد وهو يتحرّك ومن زاوية العين الكاميرا وهي تتلصّص كاشفة شبقية المشهد تتولّد شعرية الصورة على ركح تؤثثه الشرفة ويشغل حيّزه جسد امرأة على كرسيّ «تضع ساقا على ساق،عريها يتمدّد.تتخلّله الظلال (بينهما)»(21).
وعلى هذا النحو أو غيره من تعالق الجسد بالمكان والشعر بالسرد يصف المكان ليلة الشموع حين اختلى بمريم في شقتها بقوله: «غرفة بالشموع هنا مريم.هنا روائحها :لغة صامتة تتمظهر بها ادواتها وبقايا نومها وآهاتها زهنا وقعت بجسدها ليسجل حضوره البهى في الدنيا…»(22)
يقول محمد علي اليوسفي» الكثير من الأمكنة في الرواية تفجّر فيّ الرغبة في الشعر. لذلك كثيرا ما يأتي المكان في رواياتي مسربلا بالظلال (خصوصا في رواية شمس القراميد). في الشعر بدأت قصيدتي منذ منتصف الثمانينات تعجّ بالأصوات والنداءات والأحداث والأجداد والكثير من الشخصيات التي تريد التعبير بطريقة أوسع، فاقتنعت أنّ مجالها الرواية بالضرورة.» (23)
4. في الشخصية:
أغلب الشخصيات في دنتيلاّ عجيبة واقعية وسريالية في الوقت نفسه لها تركيب روائي لا يخلو من شعرية وتمرّد ففضلا عن كون جابر الطرودي الشخصية المحورية شاعر يفجؤنا الراوي بشخصيات ظريفة،مرحة من قبيل القزم «هذا المتفلسف الذي قلب دار الكاتب رؤوسا على أقدام»(24) هذا «القادر على التغلغل في الثقوب الصغيرة لمهارة تخصّ خبرته وتناهيه في الصغر»(25) هذا الذي «يمشي وأصداء الأمكنة في أذنه الوسطى»(26) وعلى هذا نقيس شخصية «شاويش الجبس بوسطل» هذا القادم من الماضي يلقاه جابر عائدا من ألمانيا «كان يدفن النمل والجعلان. بوسطل المهووس بسد الثغرات وحراسة الثقوب»(27) المؤمن بفلسفة النسبية وقد انتدب لحراسة أرض جابر وهو الذي في غمرة سكرته يتحوّل إلى راو يسرد حكاية جابر مع مريم(28) وتنتهي حكايته بان تملّكه ذات يوم شعور بالإحباط من الإقامة في البلاد فعاد إلى ألمانيا يحلم» ببيع أعاجيب العالم..قلم يبكي، كأس يعزف، ساعة تتكلّم..»(29) ولبعض شخصيات دنتيلا ملامح واقعية تكشف ما يعانيه النازحون من قلق وريبة في منازلهم الاجتماعية ورغبتهم في الخلاص يكلّ الوسائل المتاحة وليس شخصية مريم الفنانة ذات القدرات الفنية المحدودة التي تسعى إلى النجومية بجسّدها فلا تلقاها في بلادها فتهاجر إلى الشرق وتعود خائبة ومريضة ومصمّمة على الانتحار إلاّ صورة من صور الشخصية المأزومة التي تعيش عالما متدهورا وترتبط بزوج مسرحي يدخل بها ومعها في عالم بوهيمي تختلّ فيه كل قيم الشرف. أمّا عمر الذي آواه واختار الراوي أن ينفصل عنه فليس إلا مجرّد بائع دجاج في مدجنة الأمل «يريّش أحيانا دجاحة من زبوناته»(30) ويغري جابر ببيع الروبافيكا بل يتحوّل عمر بواقعيته النفعية إلى شخصية معرقلة حين يدعو جابر إلى التخلّي عن الكتب والانتماء إلى الكتب الصفراء التي تدرّ عليه المال الوفير وتغري النساء فيه : يقول عمر موجّها كلامه إلى جابر:»مشكلتك أنّك تشعر كثيرا وتتحرّك قليلا.الكتب لن تجديك نفعا،تأخذ فلوسك وتبعدك عن الحياة. لكن من الأفضل أن تحافظ على علاقتك السابقة بالكتب الصفراء وتصدّقها، لابدّ أن تصدّقها لأنّها تجلب لك المال والنساء..»(31)
إن قوّة الشخصيات تكمن في تعدّد مرجعياتها من الواقعي إلى الرمزي إلى الخرافي إلى العجائبي.فـ«جانيت»، هذه الشخصية الخرافية مدفونه في سقف بيت كولونالي قديم يقع بضاحية حلق الواد «يقال أنّ تلك الفيللا مسكونة فعلا. ثمة اصوات في الليل وتحرّكات لا مرئية مشبوهة.. يقال أنّ المستوطن الفرنسي الذي بناها جعل لها سقفا مزدوجا..يقال أنه قتل عشيقته التي خانته مع ضابط فرنسي، ودفنها في السقف»(32). هكذا تتناسل الخرافات من «يقال». ومن يقال تنخلق سلسلة من الجمل السردية يخلقها المخيال الشعبي، يختلط العجيب فيها بالخرافي.ومن خلالهما يتسلّل الشعر حين ينتمي إلى فسحة الخيال تولّدها الأساطير والحكايا الشعبية تتناقلها الألسن مشافهة. والأعجب أن تتحوّل «جانيت» إلى معشوقة وهميّة وخرافية تناسلت منها دليلة الدلولة صاحبة الفيللا المسكونة التي أخذ منها «قدرة عظامها على هتكه وعصره»(33). إن هذا التنوّع في الشخصيات هو مصدر من مصادر تنوّع سجلات الخطاب التي تمتح من الواقع المعيش بطرف ومن الكلام المركّب تصنعه سريالية الواقع والسخرية منه بطرف ثان.أليس القزم الذي يسكن الراوي هو الرمز الحقيقي لكل تمدّد في اللغة وتكثّف لمعانيها وبهذا كان القزم هو الكائن الغامض الواضح المستتر والمعلن الغائب والحاضر بامتياز. فهو يقود اللغة السردية على لسان الراوي إلى فضائها التخييلي المركّب ويضفي عليها شعرا منثورا»والآن سر بالطول وبالعرض،عندك أشياء تدخلها،وأشياء تخرجها.من يلمس طولك لا يجدك، ومن يلمس عرضك.من يشهد عريك، ومن يشهد قزمك. وحدك تراك»(34)
وليس من مظاهر شعرية السرد في رواية دانتيلا اللغة الشعرية المسرّدة فحسب وإنّما الكيفية التي بها تركّب اللغة حيث تلعب العناصر التركيبية والبلاغية عن طريق التخييل والتجريد والتجنيس والتصوير دورها في تشكيل المختلف من مكوّنات الصورة والعدول بها عن المألوف والسائد من الصور التي تلتقطها العين ويألفها السمع. ولذلك أمثلة لا حصر لها نكتفي ببعضها دليل حضور الشاعر في الروائي يقاسمها اللغة والمقام حتى كأنّ الكاتب ذو لسانين في صوت واحد. اسمعه وكأنّه مهيار يخرج من أشعار أدونيس:
«أنا ملك، أنا الواحد،الفحل،الفرد، المبتدأ.أنا الاثنان، الظلمة والنور،المرأة والرجل..»(35)
واسمعه شاعرا حقيقيا يقرأ:
ها أنذا،بعد رحيلها، جذع موحش
تأتيه الرياح بطلع أخير
ميناء يؤمّه الإعصار(36)
وصانعَ صور مركّبة ومكثّفة، في قوله: «أجوب شوارع أخرى وأقول: قدري أن أجوبها لأنّ امرأة سبقتني إليها وتركت عليها آثار خطاها..امرأة هربت مني وفي حقيبتها الشمس»(37)
بل ويتوهّج الشعر بالمكان /الأمكنة حتى يصير السرد قصيدة نثر لاينقصها إلا توزيع بصري على البياض يكسر التتابع السردي، مادامت الجمل الإنشائية في صيغة الأمر تتواتر تواترا موقّعا ومادام الأمر صار فعلا كيميائيا به تتشكّل العناصر والكلمات في انبيق ملتهب هو الصيف: يقول «سرْ في صيف الكائنات متسلّلا إلى البريق المعتم،/ إلى بريق العري مشعّا من البيوت الخائفة ذات النوافذ الأرِقة والغرف المتثائبة خارج كوى الحرارة./ سرْ من أجل عينيك باحثتين عن الأعضاء المندلقة.اقطعْ الشارع وانعطفْ ! توارَ لترى زندا. اكتمْ أنفاسك لتسمع حفيف نهدين عاريين. عدْ إلى مراصدك، إلى منزلق ظهر الحادية عشرة، ووركيْ منتصف الليل.اعرفْ جحورك واضبطْ توقيتك. اجمعْ برق النهد إلى نصل الفخذ في الساعة الثانية.احملْ ما جنيت من بريق،آلاء متّقدة في إنبيق ملتهب.إنّه الصيف.وأنت في أعضائه. اقطفْ بريق النساء لتصنع امرأة !عدْ إلى جحرك» (38) وعلى هذا اللعب باللغة والصور في صيف حلق الواد ينحت جانيته في مونولوج يرشح بالشعر «امض صيفك لاهثا في النهار، صيّادا في الليل. ولك في بيتك أنفاسُ المرأة الفراشة، غمّازة ُالمرأة القطة،ردفُ المرأة البطّة.في بيتك زغبُ المرأة الرضيع، خفرٌ ومجونٌ.. في بيتك عصارة بشرة حليبية تحت نور خافت،من نافذة المنعطف الثالث..هي ألقك وآلاؤك.فتنة الأصابع نائمة..»(39).. هكذا تنصهر النصوص الغائبة والحاضرة صلاح عبد الصبور وأدونيس وقاسم حداد وسعدي يوسف والكلّ يلتئم في نص الكاتب يمتصّ رحيقها ويصنع شذاه شعرا على شعر بالعين الساكنة فيه.ألم يسأل شعرا؟
«عزيزي أللعين أيضا يد.
تتسلّل دوما إلى الخصر والأجمة؟
اللعين أنف، وأذْن؟
عجزتُ،وبي قد كبتْ فرسُ الكلمهْ.(40)
بالعين المرايا يصنع الراوي عالمه البصري والسري: «لأنّك لم تعد عينا ترى فقط، بل صرت العين التي ترى أنّها ترى،فتتمرأى فيك , وتتحوّل إلى عين ترى أنها ترى نفسها فيك..»(41)، العين حين تلتحم باللغة النابضة، باكتظاظ المعنى والذاكرة» هذا الرجل تحرّكه عين في الذاكرة»(42) تصير فضاء صورة وتكون اللغة مدار انبثاق حين نملكها ولا تملكنا: «اللغة تريد أن تستريح، وهي الشخصية الوحيدة التي تخفي بطولتها عنك..لك الأحداث، وللعين الصورة، ولي اللغة»(43)
بالعين الذاكرة تحوّلت حكايات المؤلف جابر إلى كتلة ملتئمة من شظايا مبعثرة تستنطق الواقعات وتنزاح عنها بلغة هي ليست منها وبصور مركّبة حدّ الغموض تارة، حدّ الوضوح طورا ما دام من يحكي يلبس أقنعة يغيّرها متى يشاء على ركح فسيح يمتد من طفولة غائمة إلى كهولة متفجّرة بالحكايا:
لهذا كان الراوي المنقوع بماء الحكي المسكون بالمخاتلة يردّد منذ الفصل الأول لروايته: «سكنت الحكايات حياتي فصرت أنا الحكاية»(44) «أنا الآن مع جابر آخر، الآخر سيقتلني لأنّني لا أنوي قتله مهما حصل»(45)
– لأنك حكّاء مثلي، كل ما هنالك أنّك تكتب حكاياتي!
– حكاياتك؟ ألأنّك علمتني ذات اليوم؟
– لأنّني تبنيّتك أيضا!
– ومن الذي وافق على ذلك ؟على أية حال،أنا الذي أتبنّاك الآن!» (46)
«- لكنني بحثت عنك، ثم جئتك، ألم نتفق؟
-علام اتفقنا؟
-لى أن أروي وتكتب…
-لم لا تكتب أنت؟
-بدأت بالكتابة فتوقّفت بي عند حدّ اخترقتْه ذاتي.لذلك أمزّق ما أكتب.»(47)
«على كل حال لابد أن يكون الحكي في كلّ الاتجاهات..»(48)
هكذا يحلّ كل شئ في العنوان: عود على بدء ما دام للعنوان كثافة الحكي ورسومه، يشير إلى تلاوينه: إيقاع بصر، وبلاغة سرد ينضحان شعرا لهما وشم الذاكرة:
يقول جابر :
«-لأنني أجد أن حكايتي هي حكايتك.
– أنا أفضل أن يكون عنوانها دانتلاّ
– لماذا؟
– لكثرة التخاريم التي تنادي العيون.(49)
هكذا تكون العين الكاتبة آسرة وعين القراءة أسيرة إذا ما استعرنا قولة الراوي: «أتكون العين، في المدينة، آسرة أم أسيرة ؟ تستكشف الاتجاهات والرغبات ثم تأنس إلى قاعدة حلّ الألغاز، وفكّ الرموز، وقراءة الإشارات، من أجل خضوع دائم»(50) وبالعينين الاثنتين تكون القراءة الناقدة كتابة على كتابة لأنّها بقدر ما تأسرها الرواية تفيض بالحرية الممكنة التي هي التأويل.
العين عيون(51) عين ترى وتحكي ماتراه وعين اخرى ترى ما تريه العين الأولى وعين ثالثة هي العين الحيّة(52) حسب تعبير «ستاروبانسكي» عين القراءة التى ترى ما تراه الأولى وماتراه الثانية. هي لعبة المرايا بامتياز:»تربكني المرآة»(53)
هكذا تتشكّل الصورة المسرّدة من كمونة الشعر وسرديّة الوصف،بل ومن هذا التعالق بين الواقعي والمتخيّل الذي يرقى إلى التجريد واللامعقول(54)
إنّ الحديث عن العين بتعدّد وظائفها البصرية لا ينفصل عن الصورة بأنواعها وعن لعبة التلصّص التي صارت تقنية فنية للروائي في كشف المستور والوصول إلى ما لا يرى عن طريق استراق النظر : لعلّ هذا ما ذهبت إليه «مي باسيل» متحدّثة عن دانتيلاّ: «علاقتنا بالصورة، علاقتنا بوسائل الإعلام. التلصّص التكنولوجي نسبة إلى التلصّص البدائي الذي يمارسه جابر عبر الثقوب. كلّها موجودة. ويحكي الكاتب علاقة التلصّص الجماعي كما الفردي (المجتمع على الفرد والفرد على الفرد) ولكن كلها بدائية بالنظر إلى التلصّص الحاضر. وظننا أننا نستعمل وسائل الإعلام وهي تستعملنا. وظننا أنها تدعنا نتلصّص على الآخرين،وهي التي تتلصص علينا (تدجّننا،تغسل أدمغتنا وتخترق خصوصيتنا. فمن الرائي ومن المرئي..»(55)
إن اللغة عند محمد علي اليوسفي أداة مخاتلة للمرجع.(القاموس، الواقع، الذات، التاريخ إلخ) فلا هي واقعية ولا هي تجريدية. لعلّها أقرب إلى التصوير في مقام الشعر وإلى الوصف في مقام السرد. وهي في النهاية «كوكتال» معتّق من التراث الشخصي والجماعي ومن فلسفة الوجود والموجود بسخرية مرة وعذبة في آن.
وهذه اللغة بمكوّناتها اللسانية والأدائية هي التي تخلق الصورة التي تبدو لي بأنّها الفضاء الرحب المفضل الذي يصرّف فيه الكاتب كل ما يملك من طاقة إنشائية شعرية ومن طاقة توصيف سردي ترفدهما عينه السينمائية،ولا بأس المسرحي الكامن فيه. لعلّ الصورة في كتاباته هي أم الدلالات التي تحوم حولها معان كثيرة. فكأني به منجم من صور قديمة وحديثة في ألبوم يؤشر لذات أخرى ليست هي بالضرورة ذات من لحم ودم وإنّما هي من ورق يسري دم الأجداد فيه.
الخاتمة:
هكذا تتبيّن لنا خصائص الكتابة الشعرية في رواية دانتيلا التي اتخذناها نصّا مرجعا.وممّا لا شك ّفيه أنّ هذه المقوّمات الشعرية هي وليدة روح الكتابة النثرية والشعرية في مؤلفات محمد علي اليوسفي. فقارئ هذه المؤلفات واجد الشعر في السرد مثلما هو واجد السرد في الشعر. لذلك عدّ محمد علي اليوسفي كاتبا من كتاب قصيدة النثر وهو من بين كتابها الحقيقيين في تونس.وهو في مجال الرواية كاتب تجريبي بامتياز. ولعلّ رأيه في مظاهر تحقّق العلاقة بين الشعر والرواية هو أحسن ما به نختم هذه الورقة. يقول محمد علي اليوسفي في حوار معه : «يرى البعض من القراء والنقاد أنّ الشعر يثقل الرواية؛ والحال أنني لا أسعى إليه بقدر ما يتأتّى من العلاقات، بعض العلاقات بين الشخوص، وبعض الأمكنة. وأنا في الحقيقة أحاول قدر الإمكان جعل اللغة الشعرية متأتية من تلك العلاقات وليس حبّا في التدفق اللغوي. أنظر إلى الرواية باعتبارها «مشروعا أدبيا» لا مجرد حكاية طويلة. ففي الحكايات بوصفها كذلك، كثيرا ما أقول إن جداتنا وحتى الكثير من الناس العاديين قد يتفوّقون علينا بحكايات أغرب وأجمل. لذلك يهمنّي أمر اللغة والفنون الأخرى في الكتابة.
ولا أشعر أنني، أنا نفسي، أثناء كتابة كل من الشعر والرواية؛ الشعر لحظته أجمل، فيها تدفّق ونصف غياب، حتى لا أقول «غيبوبة». الرواية ورشة دأب واشتغال. قد يلتقي الشعر بالرواية في مرحلته الثانية؛ أي مرحلة المراجعة والتنقيح.
أمّا في النتيجة فإن الكثير من القراء وجدوا روابط عديدة بين كتاباتي الشعرية وكتاباتي النثرية. وأنا أرى أنها تأتي فعلا كذلك، عندما يتعلّق الأمر بالأمكنة وببعض الشخصيات؛ أي المصادر الأولى للكتابة، وبالمعنى الجغرافي تحديدا.»(56).
الهوامش
1 – الأعمال الشعرية، شوقي عبد الأمير، ط1 المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت، 2000، ص131
2 – صحيفة الحياة في 6 شباط 1990
3 – حوار كمال الرياحي مع محمد علي اليوسفي انظر موقع كمال الرياحي
4 – وُلد إدوار الخرّاط بالإسكندرية في 16 مارس عام 1926، ونشأ فيها وحصل على ليسانس الحقوق من جامعتها في عام 1946. عمل في عدة وظائف، وشغل منصب الأمين العام المساعد لمنظمة تضامن الشعوب الأفريقية الآسيوية، واتحاد الكتاب الأفريقيين الآسيويين، ثم تفرغ للكتابة.
أصدر أكثر من خمسين كتابًا، من بينها ستة كتب شعرية, منها: (تأويلات)، و(لماذا)، و(صيحة وحيد القرن)، وخمسة عشر كتابًا في النقد الأدبي التشكيلي, منها: (الحساسية الجديدة)، و(أنشودة للكثافة)، و(ما وراء الواقع)، و(مهاجمة المستحيل)، و(أصوات الحداثة). وترجم سبعة عشر كتابًا عن الإنجليزية والفرنسية، ونحو عشرين مسرحية طويلة وقصيدة.
كتب عشرين عملاً قصصيّا وروائيّا، منها: (حيطان عالية)، و(ساعات الكبرياء)، و(حجارة بوبيللو)، و(مخلوقات الأشواق الطائرة)، و(أمواج الليالي)، وثلاثية (رقرقة الأحلام الملحية)، وثلاثية (رامة والتنين)، وثلاثية (الإسكندرية)، و(صخور السماء
5-محمد علي اليوسفي من مواليد مدينة باجة بالجمهورية التونسية 3 مارس 1950
متزوج وله أنسي ودانية.
درس المرحلتين الابتدائية والثانوية بتونس ثم سافر إلى الشرق العربي حيث أتم دراسته الجامعية في جامعة دمشق وتخرج في قسم الفلسفة والعلوم الاجتماعية.
تابع الدراسات العليا في الاختصاص ذاته بالجامعة اللبنانية خلال الحرب الأهلية.
وفي الأثناء مارس الترجمة والكتابة والصحافة الثقافية في أبرز الصحف والمجلات السورية واللبنانية والفلسطينية.
عاد إلى تونس ليستقر بها بعد عشرين عاما أمضى ثمانية منها في جزيرة قبرص.
6 -محمد علي اليوسفي :دانتيلاّ، دار الفارابي، بيروت 2005
7 – : لمحمد علي اليوسفي من الأعمال في الشعر «حافة الأرض، دار الكلمة، بيروت 1988./ امرأة سادسة للحواس، دار الطليعة الجديدة، دمشق 1998./ ليل الأجداد، وزارة الثقافة السورية، دمشق 1998/.ليل الأحفاد وقد صدرت جميعها بين 1988 و2009
وفي الرواية له: توقيت البِنْكَا[جائزة الناقد للرواية] رياض الريس للكتب والنشر، لندن 1992./ شمس القراميد،[جائزة كومار:الريشة الذهبية] دار الجنوب، تونس 1997./ مملكة الأخيْضَر، دار الطليعة الجديدة، دمشق، سوريا 2001./ بيروت ونهر الخيانات، دار الفارابي، بيروت 2002 / دانتيلا، دار الفارابي، بيروت 2005. / عتبات الجنة، دار الفارابي، بيروت 2007 وقد صدرت جميعها بين 1992 و2007.وله في النقد: أبجدية الحجارة، بيسان برس، نيقوسيا، قبرص، 1988.
أما في مجال الترجمة فقد ترجم الشعر: حرية مشروطة، أوكتافيو باث، الدار العالمية، بيروت 1983. /مدائح النور، مختارات من الشعر اليوناني، دار الملتقى، ليماسول، قبرص1994.وترجم الرواية:حكاية بحار غريق، غابرييل غارسيا ماركيز، دار ابن رشد، بيروت 1980/. خريف البطريرك، غابرييل غارسيا ماركيز، دار الكلمة بيروت1981 /. خريف البطريرك، طبعة جديدة، دار المدى، دمشق 2005./ البابا الأخضر، ميغيل أنخل استورياس، دار التنوير، بيروت1981 /. ناراياما، شيتشيرو فوكازاوا، دار التنوير، بيروت 1982 / مملكة هذا العالم، أليخو كاربنتييه، دار الحقائق، بيروت 1982 / البيت الكبير، ألفارو سيبيدا ساموديو، دار منارات، عمان 1986 / ليلة طويلة جدا، كريستين بروويه، دار الجنوب، تونس1994 / بلزاك والخياطة الصينية الصغيرة، داي سيجي، المركز الثقافي العربي، بيروت الدار البيضاء، 2004
وترجم أدب السيرة :المنشق، سيرة نيكوس كازنتزاكي بقلم زوجته، دار الآداب، بيروت 1994.
وله دراسات مترجمة من قبيل :بدايات فلسفة التاريخ البورجوازية، ماكس هوركهايمر، دار التنوير، بيروت1981 /بلزاك والواقعية الفرنسية، جورج لوكاش، المؤسسة العربية للناشرين المتحدين، تونس 1985./ نظرية الدين، جورج باتاي، دار معد، دمشق 2007 .
وفي مجال السنما ترجم الثورة الفرنسية في السينما، المؤسسة العامة للسينما، دمشق، 2003 /
قرن من السينما الفرنسية، المؤسسة العامة للسينما، دمشق، 2005
و في ترجمة كتب الرحلات له: من تونس إلى القيروان، غي دي موباسان، دار المدى، دمشق، 2004
8 – حوار مع كمال الرياحي (انظر موقع كمال الرياحي عن طريق الأنترنت)
9 – محمود طرشونة : أعاجيب السرد في شمس القراميد لمحمد علي اليوسفي د. محمود طرشونة مجلة عمّان،منشور في الموقع الالكتروني «الكرمة لمحمد علي اليوسفي
10 – يقول محمد علي اليوسفي في حوار له مع الباحث «روايات «دانتيلا» و«شمس القراميد» و«مملكة الأخيضر» تعتبر ثلاثية (غير معلنة على الغلاف).»
11 – رولان بارط : نقد وحقيقة، ترجمة منذر عياشي مركز الإنماء الحضاري ط1،1994، ص 101 .
12 -دنتيلا ص 91
13 – دانتيلا ص 49
14 – دانتيلا ص 106
15 -دانتيلا ص 282
16 – سيف الرحبي :حوار الأمكنة والوجوه،كتاب نزوى،العدد الأوّل،نوفمبر 1999،ص 12
17 – حوار مع محمد علي اليوسفي أجرته خلود الفلاح بتاريخ 15 مايو 2007 (انظر موقع محمد علي اليوسفي)
18 – أنظر لمزيد التوسّع كتاب : François jost : L’œil -caméra .Entre Film et roman, Presses universitaires de Lyon, 1987
19 – المرجع نفسه يقول» : François jost «يكون الانتقال من الإبصار إلى التبصّر، أيسر في عالم الرواية منه في عالم السينما ،ذلك أنّ الرواية لا تستطيع إلاّ أن تقترح النظر بواسطة الكلمات» ترجمة الباحث (ص 17 من كتاب العين/الكاميرا) .
20 – دانتيلاّ ص 48 .
21 – دانتيلا ص 48 .
22 – دانتيلا ص 68 .
23 – من حوار مع محمد علي اليوسفي أجراه الباحث لم ينشر بعد.
24 – دانتيلا ص145
25 – دانتيلا ص 146
26 -دانتيلا ص 147
27 -دانتيلا ص 166
28 دانتيلا ص 177
29 دانتيلا ص 240
30 دانتيلا ص 8
31 – دانتيلاّ ص 42
32 – دانتيلاّ ص 98
33 -دانتيلاّ ص 134
34 – دانتيلاّ ص 128
35 – دانتيلا ص 89
36 – دانتيلا ص 82
37 دانتيلا ص 96
38 – دانتيلاّ ص ص 128-129
39 – دانتيلاّ ص 130
40 – دانتيلاّ ص 169
41 – دانتيلاّ ص 190
42 – دانتيلاّ ص 173
43 – دانتيلاّ ص 250
44 – دانتيلاّ ص 13
45 – دانتيلاّ ص 70
46 – دانتيلاّ ص 122
47 – دانتيلاّ ص 123
48 – دانتيلاّ ص 251
49 – دانتيلاّ ص 290
50 – دانتيلاّ ص 47
51 – يقول فاليري «¨Je suis comme l’œil qui voit.Son moindre mouvement change le mur en image ¨Valery
« أنا كالعين التي ترى ما ترى.وإنّ أدنى حركة من حركاتها تحيل الجدار إلى صورة ».
52 – Starobinski(Jean) : L’œil vivant, Ed Gallimard, Paris,1961
53 – دانتيلاّ ص 70
54 – لعل هذا ما عناه محمود طرشونة في مقال له بعنوان أعاجيب السرد في شمس القراميد لمحمد علي اليوسفي «بقوله «إلاّ أنّ التمازج بين الواقع والمتخيّل يبلغ أحيانا مستوى سرياليّا تختلط فيه الصّور فتتحوّل إلى مشاهد يقف العقل إزاءها عاجزا عن الفهم، ويفقد منطق الفصل والوصل منطقه، وتغيب عنها المقاصد، ويعسر التّفكيك والتّحليل، فيكتفي القارئ بالتّسجيل والتعجّب.
55 – دانتيلا، للتونسي محمد علي اليوسفي… رواية التجريب الرمزي مي باسيل الحياة – 11/05/06/
56 – حوار أجراه الباحث مع الكاتب.
خــــالد الغـــريبي
كاتب من تونس
Le phénomène n’est pas nouveau. Le bon écrivain saisit toutes les occasions qui lui sont fournies pour délivrer son message. L’écriture littéraire réserve tant de possibilités qu’il ne reste à l’auteur que l’embarras du choix. Nous avons souligné, en temps voulu, la performance de Moustafa Fersi, né à Sfax en 1931, dans Mouvements/Voyelles ([Harakât], Tunis, MTE, 1978, 128 p.).
Rappelons brièvement de quoi il s’agit. En s’exprimant « à travers » les mots, on produit un texte littéraire tenant compte du sort réservé à la liberté d’expression. Le personnage principal, rural survivant dans les faubourgs, a pour ami un poète, sa voix, organe du peuple muet, qui lit une comédie sous forme de dialogue. Dans celle-ci, le poète, muet lui-même, est jugé pour avoir répandu des sentences proverbiales contre le régime. En le tuant, peut-être étouffera-t-on la révolte dans l’oeuf. Mais la mort ne fige pas la voix des orateurs.
Depuis une quarantaine d’années, Hasan Nasr alterne la publication de recueils de nouvelles et de romans, ouvrages en général peu abondants, mais bien écrits. La critique s’entend pour considérer cette oeuvre comme de la bonne littérature. Né à Tunis en 1937, il commence son apprentissage de la langue arabe au kouttab, puis à l’école primaire et à la Zitouna. Après avoir exercé divers métiers, dont celui d’instituteur, il part à Bagdad où il passe une licence d’Arabe. Il est professeur d’enseignement secondaire, aujourd’hui à la retraite, et effectue un séjour de coopération en Mauritanie. Sa production oscille entre le genre classique, bravoure et jactance, et la littérature socio-réaliste. Son premier roman Les corridors de la nuit ([Dahâlîz al-layl], Jadîd, 1977) campe un personnage d’enseignant à Mahdia, évoquant l’existence par de nombreuses images de ténèbres. Son deuxième roman Le pain de la terre ([Khubz al-ardh], MTE, 1985) décrit, d’une manière pathétique, la révolte des petites gens devant les projets économiques qui les écrasent.
Voici donc son huitième ouvrage, Les registres de Tête de Coq ([Sijillât Ra’s al-Dîk], Tunis, Cérès, 2001, 92 p.). Un premier chapitre de neuf pages raconte que, dans la ville de Noun, il fallait raconter au roi une histoire sans lien avec le réel. Au vainqueur seraient attribués la fille du roi et le titre de ministre. Tous échouent jusqu’à l’arrivée de Jawwâl (« L’itinérant »). Faisant des courses pour sa grand-mère, il renverse la bouteille d’huile d’où sort Tête de Coq qui franchit les mers vers le pays où tout est sucre. Il pond un oeuf rond qui sauve les hommes du déluge. Cela lui vaut la fonction de chef. Toute infraction est notée dans des registres, enterrés puis découverts par des archéologues. Mis dans la mémoire d’un ordinateur, ils en ressortent dans une nouvelle version. Le deuxième chapitre contient le texte de soixante-cinq registres, numérotés. Tout y passe, de la vie de
l’auteur à des scènes d’animaux sauvages. Le dernier chapitre, de deux pages seulement, est une justification de l’auteur qui affirme préférer les histoires qui n’ont ni queue ni tête, plutôt qu’un roman bien construit.
Tel est donc le cadre général du livre. Ses sources sont claires. D’abord Le Livre des Animaux [Kitâb al-Hayawân] d’al-Jâhiz (décédé à Basra en Iraq en 868). C’est là qu’on apprend le rôle de l’oiseau fabuleux Roc, cité explicitement par le romancier qui le transforme, plus ou moins, en Tête de Coq : l’oeuf d’un coq, qui ne le sait pas, n’est rien. Ensuite Les Mille et Une Nuits, et en particulier les fameux voyages de Sindbad. Les références à la Tunisie et à son histoire sont également patentes. L’auteur privilégie le bon peuple, sans oublier ses héros révolutionnaires, tels que Ali Ben Ghedahem en 1863, et Jarjar en 1911. Le petit texte (sept lignes) sur le plat de ojja est exemplaire de la manière de l’auteur : après la description minutieuse de la préparation du mets, le personnage « s’assied pour prendre sa nourriture sur la table, sans manger la viande de qui que ce soit » (p.61). Au fil du déroulement du texte, les allusions à la situation présente se laissent deviner sans peine et, probablement, l’auteur a choisi ce langage imagé pour échapper aux foudres de la censure.
Ayant plusieurs cordes à son arc, Mohamed Ali Yousfi, depuis plus de vingt ans, s’est fait remarquer dans le domaine de la traduction (douze ouvrages, surtout d’écrivains d’Amérique latine), de la poésie (trois recueils au ton pessimiste, la sagesse a disparu de l’histoire), du roman (deux livres : Le Temps des lutins ([Tawqît al-binkâ], Londres, 1992) et Soleil des tuiles ([Chams al-qarâmîd], Tunis, Dâr al-Janûb, 1997) et de la critique (une étude de textes concernant l’insurrection palestinienne). Né à Tunis en 1950, il vit la question palestinienne de près, sur le terrain, puis à Chypre, avant de revenir au pays, où il travaille comme journaliste pour des revues étrangères.
Voici, cette année, son troisième roman : Le royaume d’Oukhaydhar ([Mamlakat al-Oukhaydhar], Damas, Dâr al-Talî`a l-Jadîda, 2001, 188 p.), où l’emprise de son imagination débridée se laisse encore plus sentir que dans ses deux premiers romans.
Après une présentation des personnages, presque sous forme de liste, une première partie se déroule loin du royaume d’Oukhaydhar. Le texte, mis dans la bouche de la soeur aînée, se compose de paragraphes, avec sous-titres, d’une page environ, décrivant divers aspects de la vie d’un enfant dont la famille déménage d’un immeuble de l’Ariana vers une villa de Raouad. La deuxième partie, un peu plus conséquente, se passe sur le chemin du royaume. La troisième partie, constituant la moitié du roman, concerne le vif du sujet : dédoublement de la personnalité des protagonistes, récits fabuleux. Quelques pages, pour terminer, supposent ce qu’aurait dû être le véritable début.
Le premier niveau de lecture de ce texte est l’aventure, comme peut l’imaginer un adolescent. Interviennent ici tous les insectes mirifiques possibles. Ils participent directement au déroulement du récit, ayant chacun sa propre personnalité.
Le deuxième niveau, plus symbolique, est celui de la gestation d’un enfant. En effet, la
soeur sait que sa mère est enceinte et elle se figure ce que sera son petit frère. Le royaume est l’utérus de la mère. L’enfant en sortira par césarienne. Mais, une fois né, tous les présupposés historiques et sociaux de sa famille s’effacent devant son propre destin.
Un troisième niveau de lecture apparaît en filigrane. C’est une prise de position sur l’actualité du pays. L’auteur intervient régulièrement dans le texte (p. 21, 23, 33, 95, 123, 187), comme c’était le cas dans plusieurs romans l’année dernière. On comprend ainsi que le récit féérique, même s’il est cohérent par lui-même, peut être un prétexte à réfléchir sur l’évolution présente du pays. Outre de nombreuses allusions directes à des faits observables aujourd’hui, la conquête d’un palais, par exemple, exactement comme dans le roman de Hasan Nasr, nous ramène à une réalité plus concrète.
Ces deux exemples sont-ils significatifs d’une nouvelle pratique littéraire utilisant les moyens du bord pour produire des textes de qualité malgré les obstacles ?
Jean Fontaine Fondateur et ancien président de la revue de l’Institut des belles lettres arabes (IBLA).Tunis.
Muhammad ‘Alî al-Yûsufî (né en 1950) est romancier, critique littéraire et traducteur. Son roman Tawqît al-Binkâ (« Le Temps des lutins », 1992) se conclue par le constat de l’absurdité de toute émigration, mais commence par une reprise massive d’une période heureuse passée à la campagne tunisienne, à l’ombre d’un grand-père et d’une grand-mère proprement légendaires. Combattant dans l’armée française, le grand-père avait offert du chocolat à une fille qui venait de perdre son père à la guerre, ce qui lui valut l’amour de la mère de la fille. Dans le voisinage des grands-parents, se trouve un Français qui a refusé de quitter le village après le départ des colons. Il « s’appropria » un terrain sur la colline, qu’il cultive et dont il vit. Le terrain appartient au grand-père du narrateur qui laisse faire le Français, consentant à ce que le terrain lui appartienne tant qu’il est en vie. Parlant bien l’arabe, celui-ci fait l’appel à la prière du haut de sa colline, où il ne risque d’être entendu que des reptiles et des oiseaux, ce qui l’enchante d’ailleurs, car il est aussi l’inventeur d’un langage pour communiquer avec eux.
La grand-mère, elle, mêlange dans sa tendresse les vivants et les morts, sa mémoire se refusant à enregistrer les décès et disparitions. Elle pleure et se frappe les joues en entendant dire qu’Untel, mort en vérité depuis des décennies, vient d’être arrêté pour ivresse. Le jeune narrateur Târiq comprend alors que si sa grand-mère lui permet de se dépayser et d’affoler le temps, c’est en compagnie de son grand-père qu’il aura toute chance de connaître les mœurs de la terre et les coutumes des plantes. Cependant, le vieillard lui dit qu’il était venu trop tard : quand les pères renient la terre et s’en vont loin d’elle, les petit-fils ne viennent que pour « renifler l’odeur des grands-pères », savoir de quelle étoffe ils sont faits et de quels récits ils sont capables.
C’est une telle paix qui se trouve saccagée dans le passage à la capitale, puis à Paris, où le narrateur fera les trente-six métiers, se sentant à jamais privé d’une sorte de poésie première à laquelle il lui fut donné de goûter au temps de son enfance. L’écriture poétique et assez dense de ce roman se condense encore plus dans un roman suivant et devient plus allégorique. Dans Shams al-Qarâmîd (« Soleil des tuiles », ici c’est un nom propre, 1997), le narrateur fait défiler des scènes d’une enfance idyllique passée dans le Nord de la Tunisie, entourée de récits merveilleux et de rapports éminemment transparents avec les êtres et l’espace. Mais voilà que le départ, comme dans le roman précédent, vient s’imposer comme une fatalité. Sauf qu’il est ici décrit de façon allégorique, ponctué par des épreuves initiatiques au terme desquelles le personnage central, lui-même narrateur du récit, comprend qu’en voulant contourner le lac de Sanhûrî, il a fait fausse route et doit rebrousser chemin pour essayer à nouveau. Puisqu’il lui faut de toutes façons s’immerger dans les eaux du lac, que ne l’a-t-il donc fait dès le début ? Tout au long de cette vaine traversée, il est habité par le souvenir de son frère disparu qui, tout en étant nu, lui avait conseillé de doubler ses vêtements et de prendre garde aux serpents, que l’on confond avec des cordes abandonnées sur la route. « Tout ce que nous perdons continue à briller à l’intérieur de nous », dit l’une des maximes disséminées par le narrateur à travers le roman et qui lui tiennent lieu de viatique. Et ce sont ces lumineuses maximes qui apportent en fin du compte la preuve que, malgré son échec tragique, il a bien gagné son pari et réussi sa traversée.
***
Mohamed Ali Yousfi
Un article de Wikipédia, l’encyclopédie libre.
Aller à : Navigation, Rechercher
Mohamed Ali Yousfi
Mohamed Ali Yousfi (محمد علي اليوسفي ،), né en 1950 à Béja, est un écrivain et traducteur tunisien.
Licencié en philosophie et sciences sociales, il termine son troisième cycle dans une université libanaise. Il publie en premier temps à Tunis puis au Moyen-Orient (Amman, Beyrouth et Damas).
En 1992 paraît son premier roman : Le temps des lutins (prix du meilleur roman arabe 1992). Son deuxième roman paraît cinq ans plus tard : Soleil des tuiles (prix du meilleur roman tunisien 1997).
Il propose par ailleurs une interprétation originale des textes concernant l’intifada palestinienne dans un ouvrage de critique littéraire : L’Alphabet de la pierre. Mais il traduit surtout divers auteurs en arabe : Gabriel García Márquez, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, Shichiro Fukazawa, Álvaro Cepeda Samudio, Christine Bruet, Octavio Paz, une anthologie de la poésie grecque, la biographie de Níkos Kazantzákis, Les débuts de la philosophie bourgeoise de Max Horkheimer et Balzac et le réalisme français de Georg Lukács.
Autres publications [modifier]
-
Lisière de la terre (poésie)
-
La Nuit des ancêtres (poésie)
-
Une sixième femme pour les sens (poésie)
-
Le royaume de l’Oukhaidar (roman)
-
Hier Beyrouth (roman)
-
Dentella (roman)
-
Seuils du paradis (roman)
Autres traductions [modifier]
-
Emil Cioran : Fragments choisis
-
Georges Bataille : Théorie de la religion
-
Dai Sijie : Balzac et la petite tailleuse chinoise
-
Guy de Maupassant : De Tunis à Kairouan
-
Roger Icart : La révolution française à l’écran
-
Éric Leguèbe : Un siècle de cinéma français
-
Sentiers du vent (choix de poèmes) par Pierre Emmanuel, René Char, Alain Bosquet et Eugène Guillevic
*
fy
